ميزگرد بررسي فيلم سينمايي جدايي نادر از سيمين

شكايت از جدايي ها

نويسنده: سيدحميد سيدي/ عكس: منوچهر قلمچي

شركت كنندگان در ميزگرد عباس كاظمي، سيد محمد بهشتي، غلامرضا كاشي، محسن خيمه دوز مصطفي ملكيان، محمدرضا خاتمي ناصر تقوايي و هادي خانيكي

    در حالي كه هنوز اكران فيلم «جدايي نادر از سيمين» در بسياري از كشورها آغاز نشده، مجموع فروش جهاني اش از مرز 10 ميليون دلار (10 ميليارد تومان) گذشته و پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران شده است. سينماي ايران پيش از اين فيلم هاي پرفروش ديگري را به خود ديده و در آينده هم شاهد فيلم هاي پرفروش ديگري خواهد بود اما نكته قابل تامل اين است كه چه عواملي موجب شده است تا فيلمي كه از لحاظ ساختار متعلق به سينماي «مساله محور» است، با استقبال فراوان مخاطبان در داخل و خارج ايران مواجه شود و هم براي نخبگان و هم براي مردم عادي داراي جاذبه باشد. اين ميزان از برقراري ارتباط فيلم با جامعه نكته درخور توجهي است. به نظر مي رسد داستان «جدايي نادر از سيمين»، داستان زندگي امروز ما است: «جدايي». مهم ترين مساله امروز ما مساله جدايي است. جدايي در همه عرصه ها: جدايي فرد از خانواده، جدايي فرد از اجتماع، جدايي فرد از دولت، جدايي طبقات اجتماعي از هم، جدايي آدم ها از يكديگر در غيبت گروه و انجمن و... فيلم جدايي نادر از سيمين مبتني بر يك كانتكست اجتماعي با پرداختن به مفاهيمي همچون دروغ، جدايي، گسست و... در مجموع گفتماني را شكل داده است كه از آن به «گفتمان جدايي» تعبير مي كنيم. اين جدايي منجر به ارتباط مخدوش در جامعه امروز ما شده و زمينه دروغ و تهمت و سوءتفاهم و بداخلاقي را فراهم كرده است. در چنين جامعه يي شهروندان قادر به گفت وگو با يكديگر نيستند و در نتيجه به هم دروغ مي گويند و خشونت و سوءتفاهم گسترده يي را جايگزين گفت وگو مي كنند. از اين لحاظ «جدايي نادر از سيمين» مانيفيست ازهم گسيختگي برخي مناسبات انساني، اخلاقي و حتي سياسي جامعه است. به همين دليل فيلم مورد توجه كساني است كه از بي اخلاقي ها، دروغگويي ها، آشفتگي ها و بي پناهي ها آزرده خاطرند و فيلم را آينه خود و نيازهاي معطل خود مي بينند. از سوي ديگر اگر داستان جدايي را برگرفته از معضلات طبقه متوسط شهري و بازتاب دهنده زندگي اين طبقه بدانيم، در اين صورت فيلم «جدايي نادر از سيمين» در قطب بندي ميان مدنيت و لمپنيسم موجود در جامعه فعلي ايران در دوره گذار پرچمدار مدنيت در برابر لمپنيسم است. علاوه بر آن در اين فيلم به چند مساله متكثر كه عمدتا از مسائل امروز هر شهروند ايراني است، توجه شده است. از منظر ارتباطي نيز زبان ارتباطي فيلم مملو از پارادوكس هايي است كه شايد براي بسياري از آنها پاسخي نداريم. واقعيت آن است كه تناقضاتي در جامعه ما وجود دارد و ما با يك جامعه يكدست مواجه نيستيم و فيلم از تناقضات موجود پرده برداري مي كند كه اين تناقضات بايد درك و فهميده شوند. در ميزگردي با حضور سيدمحمد بهشتي (مدير فرهنگي دوره اصلاحات)، ناصر تقوايي (كارگردان سينما و نويسنده)، سيدمحمدرضا خاتمي(فعال سياسي)، هادي خانيكي (استاد ارتباطات دانشگاه علامه طباطبايي)، محسن خيمه دوز (پژوهشگر و منتقد)، محمدجواد غلامرضا كاشي (استاد فلسفه سياسي)، عباس كاظمي (استاد جامعه شناسي) و مصطفي ملكيان (روشنفكر و پژوهشگر) در دفتر نشريه «آيين»، فيلم «جدايي نادر از سيمين» از زواياي مختلف مورد بررسي قرار گرفت. محمدرضا خاتمي در آغاز اين ميزگرد با اشاره به اين نكته كه هدف مان نقد محتوايي يا فني و تكنيكي فيلم نيست، گفت: احساس مي كنيم در جامعه ايران، تحولي در حال وقوع است: نقش رهبري هاي سنتي كه در امر اداره جامعه، اصلاح و... هستند، بازتر مي شود و گسترش پيدا مي كند. بويژه در كشور ما كه همه چيز با سياست آميخته است و سياستمداران نه تنها كشور را اداره مي كنند، كه سياست فرهنگي را هم تعيين مي كنند، به نظر مي رسد تحولي در حال شكل گيري است كه در آن حوزه هاي مختلف اجتماعي، نقش خودشان را نه فقط در بازتاب وقايع اجتماعي، سياسي و فرهنگي كشور، بلكه در جهت هدايت و رهبري حركت هاي اجتماعي هم ايفا مي كنند

    

    محسن خيمه دوز: بررسي فيلم «جدايي نادر از سيمين» را بر مبناي دو محور انجام مي دهيم. محور اول، بررسي عوامل برون فيلمي ، يعني بررسي عوامل اجتماعي است كه تحت تاثير آنها فيلم جدايي مورد استقبال قرار گرفته و فهم اينكه كدام عوامل اجتماعي در جامعه وجود داشته اند كه اين فيلم را با استقبال گسترده مخاطب مواجه كرده اند. چه عوامل اجتماعي باعث شده اند اين فيلم بتواند در برابر فيلم مقابلش، به يك قطب جدي تبديل شود؟ آيا اين قطب بندي، نمادي از يك قطب بندي ديگر در جامعه است كه خودش را در اين دو فيلم بازتاب داده يا از پتانسيل دروني خود فيلم ها ناشي مي شود؟ در برخي نقدها، ديده مي شود كه مطالباتي بيش از توان فيلم از آن طلب مي شود، نوعي مطالبات حداكثري كه به نظر مي رسد فيلم به آنها دامن زده، بي آنكه ادعا يا توان پاسخگويي به آنها را داشته باشد. محور دوم، بررسي موارد درون فيلمي است. مواردي از قبيل نسبيت اخلاقي، چرايي دروغگويي در موقعيت هاي انساني، مساله انسان در موقعيت، بحث هاي معرفت شناسانه و روانشناسانه نسبت به نحوه مواجهه باورهاي تئولوژيك و ايدئولوژيك با مسائل انساني و در نهايت هم نگاهي به ويژگي هاي تكنيكي و ساختاري فيلم خواهيم داشت و اين نكته را كه آيا اين فيلم رويكرد نويني در ساخت درام، حادثه پردازي، قصه گويي و بازنمايي واقعيت در مديوم تصويري به حساب مي آيد يا خير، بررسي مي كنيم.

    

    ناصر تقوايي: سابقه متون فرهنگي ايران و نقشي كه در زندگي ما داشته تا امروز كه به فرهادي رسيده، با گذشته پيوستگي دارد. شايد بعضي واژه ها به دشنام تبديل شده اند، مثل روشنفكر و هنر، ولي ما اين واژه ها را در مفهوم واقعي شان به كار مي گيريم. شايد هم اگر بخواهيم به هر پديده مهم اجتماعي در جامعه معاصر خودمان نگاه كنيم، ناچار سر نخش را به مشروطه و بعد از مشروطه وصل كنيم، ارتباط با مدرنيته، جا افتادن افكار غربي و... سينماي ما هم يكي از همين هاست. من مبدا سينماي خودمان را هم حتي يك مبدا ادبي مي بينم. ادبيات ما به دليل قدمت و سابقه و شناسنامه اش، لكوموتيو اين واگن هاي هنري بوده: فراموش نكنيم كه بزرگ ترين تحول ادبي ايران بعد از مشروطه اتفاق افتاد كه ظهور نيماست. نيما تاريخ هزار ساله شعر فارسي را عوض كرد، كاري كه محال به نظر مي رسيد. نيما ناگهان دري را گشود، هر كس موضوعي داشت توانست آن را بيان كند: موضوعاتي كه در قالب هاي زباني قديم ما، به دليل مشكلات دست و پا گيري كه به لحاظ وزن و قافيه و قواعد وجود داشت، اصلاقابل طرح نبودند: بعد از او هم بلافاصله موجي از شاعران درجه اول ظهور مي كنند كه از بهترين شعراي معاصر ما هستند. شاملو، اخوان، فروغ و... يك موج هستند، هيچ يك به هم شبيه نيستند، هر كس دارد كار خودش را انجام مي دهد. اين شعر نوظهور در همان لحظه تولد، تنوعي پيدا مي كند كه شايد تنها در يك دوره از تاريخ ما وجود داشته باشد: دوره غزنوي. در اين دوره رودكي، فردوسي، عسجدي و سنايي، يك گروه شاعر خوب، همه با هم همزمان هستند. من در دوره ديگري از تاريخمان چنين چيزي را سراغ ندارم. هويت فرهنگي ما به دليل جو سياسي بعد از مشروطه، بشدت سياسي شد و ادبيات ما ناگهان به شكل علني رو در روي حكومت هاي خود ايستاد، دوره رضاشاه و بعد دوره پهلوي دوم. چرا ادبيات ما ناگهان دچار اين موج حمله توقع سياسي مردم شد؟ شايد در جامعه ما هم مثل جامعه روسيه در قرن نوزدهم، در خلاروشنفكران سياسي، فيلسوفان سياسي و سياستمداران درجه اول، اين وظيفه ناگهان به عهده نويسندگان و شعرا افتاد، آنها هم بر اين موج حركت مردم، ناخواسته سوار شدند و از اين بابت خيلي هم ضرر كردند، گرچه شهرت و محبوبيت هم به دست آوردند. منظور من از اين ضرر، آسيب هايي نيست كه نويسندگان و شعراي ايراني ديدند. منظورم موج سانسوري است كه در گرفت و شدت يافت و سازمان يافته شد كه ديگر هر نوع طرز تفكري بايد كنترل شود. ريشه همه اينها از آن جا مي آيد. در دوره يي فشار روي شعر واقعا زياد شد. اما مثل بدن انسان كه وقتي عضوي از آن كار نمي كند، عضو ديگر با توان دو برابر كار مي كند، شعر جاي خودش را به نثر داد، به ادبيات روايي داستاني و دوره نويسندگان شروع شد. وقتي فشار روي نويسندگان زياد شد، گروهي از آنها به تئاتر روي آوردند. در نتيجه تئاتر ما رونق گرفت و نمايشنامه نويسان برجسته يي هم در تاريخ تئاتر ما ظهور كردند. تئاتر ما پر تماشاچي شد. بعضي تئاترها در سالن سنگلج، شش ماه روي صحنه بودند. بعد فشار روي تئاتر هم زياد شد، سانسور تئاتر احتمالاكار آسان تري است، چون سالن ها دولتي بودند، هر نمايشي تصويب نمي شد، سالن هم نمي گرفت، ولي شعر يا كتاب را هر كسي مي توانست خصوصي چاپ كند. البته خيلي ها هم بابت نداشتن مجوز چاپ، دو سال، سه سال يا پنج سال زندان كشيدند. اينها همان ضررهايي است كه گفتم. فشار كه روي تئاتر زياد شد، سينماي ما پا گرفت. سينمايي كه از آن حرف مي زنيم، سواي دو سه نمونه از جمله حاج آقا آكتور سينما است كه به گمان من بهترين فيلم سينماي ما هم همين است. اين فيلم تاريخ ورود سينما به ايران است، نخستين فيلم روايي يا فيلم بلند سينماي ايران، مانند يك فيلم مستند مدرن. يك فيلمساز ايراني در خارج از ايران سينما خوانده و مي خواهد نخستين فيلم خود را در ايران بسازد و مسائلي كه روزمره سر راهش به وجود مي آيند، موضوع فيلم او مي شوند. همين امروز هم اگر بخواهيم از گذشته سينماي خودمان يك فيلم بسازيم، هنوز پنجاه شصت درصد آن مسائل سر راه سينماي امروز وجود دارد. هنوز ممكن است خيلي از خانواده ها با ورود دختران خود به سينما مخالفت كنند. او براي اينكه بتواند فيلم بسازد، ناچار مدرسه آكتوري درست مي كند كه براي خودش بازيگر تربيت كند. تهيه كننده يي وجود ندارد كه فيلمي توليد شود. ارامنه جور او را مي كشند و تكنيسين هاي آنها اين سينما را براي ما راه مي اندازند، به لحاظ شرعي هم براي آنها مشكلي ندارد. ارامنه خيلي به گردن سينماي ايران حق دارند. در هر حال سينما هر گاه درباره بازيگران دچار مشكلي مي شد، از ذخيره تئاترش استفاده مي كرد. ناگهان بازيگران خوب تئاتر به سينما آمدند. در اين زمينه فيلم هاي اول ما بشدت از تئاتر كمك گرفتند، فيلم هايي مثل «گاو» و «آرامش در حضور ديگران» كه خود من آن را ساختم، ثريا قاسمي و مشكيني از بچه هاي تئاتر بودند و آنجا تربيت شده بودند و اين خود پشتوانه يي بود. به همين دليل به فيلمسازان نيمه دوم دهه چهل كه نگاه مي كنيم، مي بينيم سينماي روشنفكري اوج گرفت، بعد از يكي دو كار گلستان و فرخ غفاري، با تنوعي كه در شعر بعد از نيما اتفاق افتاد، ناگهان به فاصله كوتاهي، حدود 10، پانزده فيلمساز، همه مسلط بر كار خودشان، بدون هيچ شباهتي به هم، همه با هم دوست و رفيق، دور هم جمع مي شديم، هر شب همديگر را مي ديديم و موضوعات را براي هم مي خوانديم، ولي فيلم ما كه روي پرده مي آمد، هيچ شباهتي به هم نداشت. اين تنوع است كه تا امروز دوام آورده، به همين دليل فرهادي را تقريبا منحصر به فرد مي بينيم. سينما اگر هم ايرادهايي دارد، يك حسن دارد و آن اين است كه مي تواند از تمام عوامل و هنرهاي ديگر بهره ببرد. اين خصلت هنر مدرن است. تمام بچه هايي كه به سينما آمدند، از ادبيات آمده بودند، اكثر فيلمنامه ها را خود فيلمسازها مي نوشتند، اگر هم داستان براي خودشان نبود، فيلمنامه را خودشان تنظيم مي كردند. زبان روايت در سينما چيزي است كاملامتفاوت با ادبيات. ما ميليون ها داستان ادبي فوق العاده داريم كه اصلابه درد فيلم نمي خورند، ولي در ادبيات شاهكارند. داستان هاي خاصي هستند كه ظرفيت فيلم شدن، يعني ظرفيت عيني شدن را دارند. اينها همه مكاشفه يك نسل بوده، نه مدرسه يي بوده، نه آموزشي، نه جزوه و كتابي، يك نسل با تماشاي فيلم و با تخيل خود رشد كرده و اين راه تازه را پيدا كرده است. مساله همين راه هاي تازه است. بعد از آن نسل، به فاصله خيلي كوتاهي بهرام بيضايي آمد، عباس كيارستمي آمد، فريدون گله آمد، سهراب شهيد ثالث آمد، گرچه هم نسل بوديم، ولي به فاصله يكي دو سال از هم فيلم مي ساختيم و نكته جالب، استقبال مردم بود. نه فيلم فارسي مي خواست ما را به خودش بپذيرد و نه ما تمايلي داشتيم. اصلادو دنياي متفاوت داشتيم، دو سينما داشتيم. اين هم از عجايب ما است. دو سينما هم داشتيم، يكي سينماي عامه پسند و يكي سينماي به اصطلاح فرهنگي. اينها لازم و ملزوم هم هستند. مطبوعات و رسانه ها مي كوشيدند آن را دشمني قلمداد كنند كه يعني ما كمر به قتل آن سينما بسته ايم و آنها هم كمر به قتل ما بسته اند. فيلم هايي كه با استقبال عامه روبرو مي شوند، اقتصاد سينما را مي گردانند. اينها بايد به سينما پول بياورند كه سينما رشد كند، چه به لحاظ فني و چه به لحاظ كيفي. اين كار اين دسته فيلم هاست. دلخوري ما تا به امروز اين نبوده كه چرا اين نوع فيلم ها ساخته مي شوند، اين بوده كه چرا اين فيلم ها رشد نمي كنند؟ نه تنها رشد نمي كنند، بلكه روز به روز بد تر و توسري خورتر هم مي شوند. در عوض فيلم هاي فرهنگي ما رشد كرده اند. با وجود وقفه هاي اجباري كه دلايل بسياري داشته- شايد آقاي بهشتي بهتر از من بداند، چون سال ها مسوول اين كار بوده- اما باز هم اين رشد اتفاق افتاده. اين رشد در سينما يعني چه؟ پيدا شدن زمينه براي تبيين هاي گوناگون مسائل جامعه خودمان. ما نمي خواستيم از فيلم غربي تقليد كنيم. اگر فيلم پليسي مي ساختيم، مي خواستيم ببينيم روايت ايراني فيلم پليسي چگونه روايتي است. اگر علي حاتمي فيلم تاريخي مي ساخت، مي خواست ببيند يك فيلم تاريخي ايراني را چگونه بايد روايت كرد. تا به امروز هم هر كس به تاريخ قاجار نگاه مي كند، تصوري كه به ذهنش مي آيد، فيلم هاي علي حاتمي است، يعني كوشش مي كند تاريخ را مثل او بسازد. فيلم هاي روانكاوانه، حتي فيلم هاي تجربي، مثل كارهاي سهراب شهيد ثالث و ديگران، در همان ابتداي كار هم، از بهترين كارهاي سينماي ما بود، مثل «طبيعت بي جان». اما چون يكي دو فيلم روشنفكرانه تجربي مثل «خشت و آينه» در مردم نگرفته بود، همه فكر مي كردند مردم ما اين فيلم ها را دوست ندارند. ولي ناگهان «گاو» و «قيصر» شدند فيلم هاي پرفروش سال. چهار فيلم كه شروع ساختشان در سال 47 بود، دوتايشان همين ها بودند. يكي «آرامش در حضور ديگران» كه چهار سال طول كشيد، علي حاتمي هم «حسن كچل» را ساخت كه نخستين فيلم موزيكال ايراني است و گرچه نخستين فيلم حاتمي است، ولي بسيار زيباست، آن هم چون سرمايه گذاري زيادي مي خواست، كارش به سال بعد كشيد و با وقفه روبرو شد. ولي بلافاصله ديگران آمدند كه زبان هاي ويژه به سينما آوردند. اين زبان ها براي نسل جوان تر الگو شد. بعد از مدتي اين زبان به زبان خاص سينما تبديل شد و اين شيوه تا به امروز ادامه دارد. به دنبال شيوه عباس كيارستمي موجي به راه افتاد، اما الآن دارد مكتب مستقل و نگاه مستقل خودش را منتشر مي كند. پرفروش ترين فيلم هاي سينماي ما از آن سال ها تا به امروز، اتفاقا بخش فرهنگي شان خيلي قوي بوده، حتي بعد از انقلاب. اين فيلم حاتمي كياست كه خوب مي فروشد. فيلم تجاري مثل همين فيلم «اخراجي ها» قبلاهم داشته ايم، مثلا«گنج قارون»، اينها خيلي اتفاقي ظاهر مي شوند، هر ده پانزده سال يك فيلم. فيلم فرهنگي توليد شود، مردم ما خيلي خوب استقبال مي كنند: اين را تاريخ نشان داده.

    

    سيدمحمد بهشتي: آقاي تقوايي طول تاريخ را مرور كردند. من مي خواهم در ادامه فرمايش ايشان، يك مقدار از عرض تاريخ به موضوع تاريخ سينما نگاه كنم و جايگاهي را كه آقاي فرهادي و فيلمش دارد، به سهم خودم توضيح دهم. ما در تاريخ سينماي ملي ايران، بويژه از زماني كه دوران جنيني اش را طي مي كند و به بلوغ مي رسد و صنعت سينما پديدار مي شود كه تقريبا از دهه 30 به بعد اتفاق مي افتد، هميشه شاهد دو جريان فيلمسازي هستيم. يك جريان، سينماي جدي است كه مي توانيد مثلادر كنار شعر و ادبيات در ديگر امور جدي ديگر عرصه هنر، برايش جايگاهي قايل شويد. جريان ديگري هست كه در مقابل سينماي جدي قرار مي گيرد: سينماي شوخي. قبل از انقلاب به اين دو جريان مي گفتند فيلم فارسي و غير فيلم فارسي. ولي مقصودشان همين تقسيم بندي بود. سينماي شوخي سينمايي است كه بيشتر جنبه سرگرمي دارد و كمتر توقع مي رود حرفي تازه و جدي بزند. اين دو جريان هنوز در سينماي ما زنده اند. در آينده هم طبعا وجود خواهند داشت. تصور اينكه يكي باشد و يكي نباشد، امري بي معناست: اگر كسي با صنعت سينما، وجه اقتصادي سينما، جامعه مخاطبان و... آشنا نباشد، ممكن است چنين تصوري كند، اما اگر آشنا باشد، مي فهمد كه به قول معروف سينما سفره مرتضي علي است و همه بايد به نحوي سر اين سفره بنشينند. در اين نگاه از عرض تاريخ به صحنه سينماي كشور، شاهد تغيير و تحولاتي هستيم. دوره هايي هست كه سينماي جدي حاشيه نشين سينماست. متن سينما، همان سينماي غير جدي است. دوره هايي هم هست كه سينماي جدي، متن سينماست و سينماي غير جدي عملادر حاشيه قرار مي گيرد. اولاسينماي فرهادي، به سينماي جدي تعلق دارد و اگر در مقابل، از «اخراجي ها» بحث مي شود، اين فيلم متعلق به سينماي غير جدي ماست. در حالي كه هر دو واقعيت دارند و به اين سينما تعلق دارند. اما نكات ديگري هم هست، اينكه سينماي فرهادي در دوراني عرضه مي شود كه سينماي جدي ما در حاشيه قرار گرفته. الآن سال هاست كه سينماي غير جدي ما شده متن سينما و سينماي جدي ما نفس تنگي گرفته و به حاشيه رانده شده و با وجود مناسباتي كه بر سينما حاكم است، به حيات خود ادامه مي دهد. نكته ديگر اينكه از دوران بلوغ سينماي ما تا وضع فعلي كه دوران ميانسالي است، حيات سينما با تحولات فرهنگي و اجتماعي معاصر جامعه همزمان بوده و انعكاس اين تحولات فرهنگي و اجتماعي را مي توان در سينما ديد. اين تحول فرهنگي و اجتماعي، همان تحولي است كه بعد از 1342 به دليل جريان اصلاحات ارضي و مهاجرت هاي وسيع از روستا به شهر شاهدش بوده ايم، تحولي كه رفته رفته جامعه ما را، خصوصا جامعه شهرنشين را كه داشت از نوعي مدنيت برخوردار مي شد، دچار بحران مدنيت كرد. ما از اواخر دهه چهل عوارض بحران مدنيت را در صحنه هاي مختلف مي بينيم، از جمله در صحنه سينما، اين بحران مدنيت ادامه پيدا كرد و الآن مدتي است مي بينيم منحني اين بحران مدنيت نزول كرده و كم كم تمناهاي مدني ظهور و بروز پيدا مي كنند. جامعه ما در يك دوره گذار از بحران مدنيت به مدنيت است. در طول چند دهه اخير، سينماي جدي ما هم معمولايا به آن تمناي مدنيتي كه به حاشيه رانده شده، تعلق داشت يا مبلغ اين تمناي مدنيت بود. سينماي غيرجدي البته معمولامحصول بحران مدنيت است. وقتي اين طور نگاه كنيم، مي بينيم فيلم آقاي فرهادي آينه يي پيش روي بحران مدنيت است، نه اينكه خودش محصول بحران مدنيت باشد. اخراجي ها محصول بحران مدنيت است. فيلم جدايي نادر از سيمين، مثل پرونده پزشكي يك بيمار است و پرونده بسيار دقيقي هم هست. فيلم اخراجي ها مثل خود آن بيمار است. تفاوت در اين است. درباره علت اقبال به فيلم، هر فيلمي با هر حيثيتي، اگر خوب ساخته شود، حتما با اقبال عمومي مواجه خواهد شد. يعني اگر فيلمي بيان سليسي داشته باشد و بتواند حرف خود را بيان كند، مخاطبان حتما با آن ارتباط برقرار مي كنند. الان پرتيراژترين كتابي كه از زمان ورود چاپخانه به ايران داشته ايم، غير از قرآن و مفاتيح، ديوان حافظ است. مگر ديوان حافظ چيز مبتذلي است كه اينقدر طرفدار دارد؟ نوع ارتباط فرهنگي اي كه مردم با آن برقرار مي كنند، به كيفيت و قدرتي است كه توانايي برقراري ارتباط فرهنگي را دارد. هر فيلمي قدرت بيان و برقراري ارتباط فرهنگي پيدا كند، حتما با اقبال عمومي مواجه مي شود. خوشبختانه سينماي ما خيلي زودتر اين را ثابت كرد. در دوراني كه سينماي جدي ما در متن قرار گرفت كه دهه شصت اوج آن است، پرفروش ترين فيلم ها، فيلم هاي جدي بودند. پرفروش ترين فيلم اين دوره، «هامون» است. معمولاكساني كه در عالم سينماي غيرجدي ما قرار دارند، تصويري كه از سينماي جدي مي دهند، يك سينما با سالن هاي خلوت و آدم هايي خاص است، ولي سينماي ما نشان داده كه هر وقت سينماي جدي ما توانسته بياني سليس داشته باشد، اتفاقا به اوج رسيده، شده جزو سينماي تاپ تن. تاپ تن ها معمولافيلم هاي خوبي بوده اند، البته به اين نكته هم بايد توجه داشته باشيد كه اين ارزيابي، موكول به حوصله و نگاهي تاريخي است. پرفروش ترين فيلم تاريخي- اجتماعي ما در تاريخ سينما هنوز «بر باد رفته» است. پرفروش ترين فيلم علمي- تخيلي ما تا قبل از اين فيلم هاي اخير، «اوديسه 2001» بود، يا بعد از آن ET بود. در زمينه سينماي اجتماعي امثال «همشهري كين»، در زمينه فيلم هاي تاريخي مثلا«اسپارتاكوس» يا «بن هور» و در زمينه فيلم هاي پليسي و جنايي، فيلم هاي هيچكاك و... در صدر بوده اند. در همه اين ژانرهاي سينمايي، البته شاهد فيلم هايي هستيم كه در زماني كوتاه استقبال فراوان داشته اند، ولي در خاطره نسل هاي بعدي ماندگار نشده اند. مثلافيلم جيمز باند را بايد هر چند سال يكي مي ساختند تا كسي حاضر شود آن را ببيند، اما هنوز «بر باد رفته» را مي بينند، هنوز «همشهري كين» را مي بينند، اين فيلم ها هنوز براي تماشاچي جذابيت دارند. عمر آنها تمام نمي شود و تاريخ مصرف شان به اتمام نمي رسد. از اين جهت، شايد مقايسه آنها با هم درست نباشد، ولي اينكه تعجب كنيم كه چرا فيلم هاي فرهادي خوب فروش كرده اند، نشان دهنده آن است كه ما تحت تاثير سوءتفاهم هايي هستيم كه از ناحيه سينماي غيرجدي ما ابراز مي شود.

    

    عباس كاظمي: سوال شما ناظر بر اين بود كه چرا فيلم اين قدرباره اقبال قرار گرفت. پاسخ مورد انتظار اين است كه بگوييم فيلم در وضعيتي تقابلي ديده شده (در برابر فيلمي ديگر) و به جنبش اجتماعي متاخر مرتبط شده است. اما پاسخ من اين نيست، به اين دليل كه فيلم هاي پيشين فرهادي هم فروش خوبي داشتند. پاسخ من اين است كه فيلم جدايي نادر از سيمين گفتماني را مطرح كرد كه مبتني بر يك زمينه اجتماعي بود و آن زمينه اجتماعي توانست ذيل آن گفتمان به خوانشي دست زند كه با وضع خودش متناسب بود. معمولاجدايي نادر از سيمين را بر مبناي «دروغ» تحليل مي كنند. ساده ترين نشانه يي كه مي توان از آن بيرون كشيد و مخاطب معمولي هم آن را فهم مي كند، مفهوم دروغ است. ولي دو نشانه ديگر پشت مفهوم دروغ هست كه كمتر مورد توجه قرار گرفته است. مهم ترين آنها مفهوم «جدايي» است: امري كه من اسم آن را گفتمان جدايي مي گذارم. اگر نيك بنگريم، مي بينيم مهم ترين مساله امروز جامعه ما، مساله جدايي است. گفتمان جدايي نه صرفا از جدايي نادرها از سيمين ها، بلكه از انشقاق در جامعه حكايت مي كند. اگر به متن فيلم برگرديم، حداقل چهار نوع جدايي را مي توانيم ببينيم. ساده ترين نوع آن، جدايي نادر از سيمين است، يعني طلاق كه امروزه آمارش خيلي بالارفته و گفته مي شود در تهران از هر پنج زوج، دو زوج طلاق مي گيرند. جدايي بعدي، جدايي دولت از مردم است. سيمين نماينده آن گروهي است كه از كشور مهاجرت مي كنند و در واقع جدا مي شوند. چه آن كسي كه مي خواهد برود و چه كساني مانند نادر كه نمي خواهند بروند و چه حجت كه از منطقه پايين شهر است، همه دايم احساس جدايي از دولت مي كنند، به اين معنا كه نسبت به آن ديد انتقادي دارند و خود را از آن جدا مي دانند. مي توان انتقادات حجت و شكواييه هايش را در دادگاه از بيكاري و وضع نابسامان جامعه، در ذهن مرور كرد و ديد در هيچ طبقه اجتماعي از جامعه با دولت اتصال و همدلي وجود ندارد. نوع سوم جدايي، جدايي طبقات اجتماعي از هم است. گروه هاي مختلف اجتماعي نيز نسبت به هم بدبين هستند و جامعه را ذيل ديگري سازي هاي «ما و آن ها» فهم مي كنند. حجت دايم به نادر مي گويد شما اين جور هستيد و ما اين جور هستيم. اين نشان مي دهد بين طبقات اجتماعي انشقاق وجود دارد. چهارمين سطح جدايي كه به نظر من مهم ترين سطح آن در جامعه امروز ايران است، جدايي آدم ها از يكديگر است. مي دانيم كه جدايي آدم ها از يكديگر زمينه توده يي شدن و شكل پذير شدن آنها را فراهم مي كند. در اين فيلم ما فقط با فرد (فرد تنها) سر و كار داريم، چيزي كه در آن غايب است، گروه، انجمن و شكل بندي هاي اجتماعي جديدي است كه به تعبير دوركيم، تكيه گاه افراد در جامعه است. كليت جامعه سنتي با توجه به قدرت وجدان جمعي، مهم ترين تكيه گاه براي فرد است، اما در جامعه جديد تكيه گاه گذشته از ميان رفته است و اينك تنها گروه بندي هاي جديد (صنف ها، انجمن ها، گروه هاي مردم نهاد و...) مي توانند آن فقدان را رفع كند. در جامعه ايران، افراد تكيه گاه چنداني ندارند و ما مي خواهيم در تلاشي كاذب، با بزرگ نمايي نقش خانواده جامعه را به هم متصل نگاه داريم. دولت هنوز گروه هاي جديد برساخته اجتماعي را مشروع نمي داند و تنها نهادي كه با ترديد و اميد به آن مي نگرد، خانواده است. اينك فرهادي به خوبي تزلزل خانواده را نشان داده است. به تعبير برگر، اين خانه به عنوان آخرين كاشانه امن آدمي خود به بي خانماني دچار شده است. همين تناقض در جامعه است كه فرهادي در نشان دادن آن موفق بوده است.

    

    پس پاسخ اول اين است كه فيلم از گفتماني حرف مي زند كه مبتني بر زمينه است و شايد جدي ترين مساله امروز ماست. گفتمان جدايي در واقع، از انشقاق و تكه تكه شدن جامعه از بالاترين سطح تا كوچك ترين واحد اجتماعي حكايت مي كند. دومين چيزي كه من از سطح دروغ مي گذرم تا به آن برسم، معضلي است كه بي ارتباط با جدايي نيست و آن شكل ارتباط مخدوش در جامعه است كه در همه سطوح جامعه جاري شده و زمينه ناهنجاري هايي چون دروغگويي، تهمت زدن و سوء تفاهم را ايجاد مي كند. در چنين جامعه يي، آدم ها نمي توانند گفت وگو كنند و با هم ارتباط داشته باشند. دروغ مساله بزرگ اين فيلم نيست. اينكه آدم ها به يكديگر دروغ مي گويند، به اين دليل نيست كه از حقيقت گويي ناتوان هستند، حتي به اين دليل هم نيست كه دروغگويي به ارزش بدل شده است، جامعه هنوز دروغگويي را زشت و ناپسند مي داند: به نظر من دليلش اين است كه شهروندان نمي توانند با يكديگر گفت وگو كنند. در اين فيلم دايما گفته مي شود بياييد بنشينيم با هم حرف بزنيم، ولي در عمل گفت وگويي صورت نمي گيرد. به جاي آن چيزي كه مشاهده مي كنيم، خشونت، تك گويي و در نتيجه سوءتفاهم است. اگر همچنان كه فرهادي در سه گانه اش نشان داده، واقعيت كدر باشد، بايد نتيجه بگيريم كه دستيابي به حقيقت، تنها از راه گفت وگو حاصل مي شود. اما در جامعه يي كه امكان گفت وگو در آن منتفي شده، همه چيز به جدايي ختم مي شود. شايد با توضيح اين دو مفهوم، يعني گفتمان جدايي و بحث ارتباط مخدوش، بتوان توضيح داد چرا فيلم متناسب با زمينه يي كه در آن قرار گرفته ايم، چيزي را ارايه داده كه شنيدني شده است. از اين رو، اقبال بيشتري به همراه داشته است.

    

    محمدجواد غلامرضاكاشي: درباره دلايل استقبال از فيلم البته بايد به بداعت ها و وجوه درخشان فيلم توجه كرد، اما به نظر من وضع اين سال ها هم بي تاثير نبوده است. خالي بودن بازار از محصولات فرهنگي خوب، استقبال از اين فيلم را توجيه مي كند. نكته يي كه آقاي تقوايي فرمودند نيز قابل توجه است. غير از اين، فيلم يك ژانر ادبي هم هست كه قابل توجه تر و پرمصرف تر است و دليل استقبال از اين سبك فيلم را بايد كمي هم به آن مرتبط دانست، مقصودم توجه و تمركز بر زندگي طبقه متوسط است. اينكه محصولات فرهنگي بتوانند بازتاب دهنده زندگي طبقه متوسط شهري باشند، پديده تازه يي است. آثار هنري از روايت هاي كلان نگر ايدئولوژيك فاصله گرفته اند، به زندگي روزمره، به منزله يك واقعيت عيني مي پردازند، خلاها و گسيختگي هاي آن را به نمايش مي گذارند و در يك كلام با وجه زنانه زندگي سازگارتر شده اند: وجوهي كه در آثار ايراني تازگي دارد. در اين آثار، تمركزي پيرامون يك دال مركزي نمي بينيم، يك جور گسيختگي در ساختار مي بينيم. اثر خيلي به متن زندگي روزمره نزديك شده و معضلات زندگي روزمره را بيان مي كند. اما هم درد و هم درمان را در همان ساختارهاي جزيي خرد در سطح زندگي روزمره مي بيند.

    

    خيمه دوز: اگر به تاريخچه فيلم هاي ماندگار سينماي ايران نگاه كنيم، مي توانيم به يك قاعده منطقي برسيم كه امكان تحليل علل و دلايل توفيق و ماندگاري را به ما نشان مي دهد. قاعده اين است: هرگاه فيلم به مثابه يك تكست (متن) در كانتكست (زمينه) زمانه خود، جفت وجور شد، ما با توفيق فيلم و سپس ماندگاري آن روبرو مي شويم. اين اتفاق گاهي اوقات غيرارادي شكل مي گيرد و فيلم با توفيق روبرو مي شود، يعني به يك كالت تبديل مي شود cult (بُت فرهنگي يا مُد رايجي با عشاق سينه چاك)، مثل «قيصر»، «گنج قارون»، «سلطان قلب ها» و «گوزن ها». توفيق كالت «گنج قارون» حاصل چفت شدن روحيه سازش طبقاتي فيلم (تكست) با وضع آشفتگي طبقاتي زمانه خود (كانتكست) بود. توفيق كالت «گوزن ها» حاصل چفت شدن روحيه مبارزه جويي آرمانگرايانه ايدئولوژيك انديش فيلم (تكست) با وضع ديكتاتوري شبه مدرن زمانه خود (كانتكست) بود. همين چفت شدگي متن و زمينه را درباره فيلم هاي «گاو» و «هامون» هم مي بينيم. در اين چفت شدگي، البته بررسي ارزشي درباره ماهيت فيلم ها و كاراكتر ها مورد نظر نيست، بلكه فقط خود چفت شدگي متن و زمينه به مثابه يك قاعده منطقي مورد نظر است. چه بسيار فيلم هاي خوب كه توفيق اين چفت شدگي را پيدا نمي كنند و براي ماندگاري بايد راه طولاني تري طي كنند و چه فيلم هايي كه ظاهرا موفق اند، اما به دليل چفت شدگي سطحي يا دروغين متن و زمينه، بسيار زودتر از موعد رنگ مي بازند و از يادها مي روند. اين مطالبات مدني البته پيش از فرهادي و فيلم جدايي، در اشعار شاعران و در داستان هاي رمان نويسان هم مطرح شده بود، اما اين اصغر فرهادي است كه بازي را مي برد. براي اينكه او از مديوم وسيع، چندبُعدي و فراگير ملي- جهاني سينما استفاده كرد و فيلمي را روي پرده آورد كه نه شعار تئولوژيك دارد، نه قهرمان ايدئولوژيك دارد و نه ضدقهرمان ايدئولوژيك. بلكه يك مساله مدني دارد. مساله مدني فيلم هم همان پدر نادر است كه آلزايمر گرفته، مچاله شده و روي دست همه مانده و به مساله اصلي انسان هاي پيراموني تبديل شده، نياز به رفتار مهربانانه دارد، ولي همه مي خواهند به نوعي از دستش خلاص شوند و جالب اينكه او تنها كسي ا ست كه نسبت به دانايي آلزايمر ندارد و به دنبال خبر روزنامه مي رود. اين بقيه اند كه نسبت به دانايي و منافع خود آلزايمر دارند و همواره در لوكيشن هاي بسته، دور خود مي چرخند. پدر كه در واقع همان سنت ما و همان سرمايه بومي ماست، فقط در پرتو دانايي ماست كه هم حمايت مي شود و هم كارامدي تجربياتش حفظ مي شود. در چنين زمينه يي است كه فيلم جدايي مورد توجه كساني قرار مي گيرد كه از پيامد هاي منفي، از بي اخلاقي ها، دروغگويي ها، آشفتگي ها و بي پناهي ها آزرده خاطر ند و فيلم را آينه خود و نياز هاي معطل خود مي بينند. همانطور كه آقاي بهشتي گفتند، مردم يك جور مدنيت نهفته در جامعه يا مدنيت فعال شده در خودشان را در فيلم مي بينند. از طرف ديگر، چون جامعه آن ابزار و مديوم هاي مناسب براي طرح اين مطالبات را ندارد- به دليل سانسورها و تخريب هايي كه شده- يك باره انبوهي از مطالبات مدني بر اين فيلم بار مي شود. مطالباتي از اين قبيل كه چرا اين فيلم سرمايه و سرمايه داري را هم نقد نكرده؟ چرا ساختار قدرت را هم نقد نكرده؟ چرا مناسبات زيربنايي جامعه را هم نقد نكرده؟ چرا خود قانون و قانونگذاري را هم نقد نكرده؟ از يك طرف چنين عطشي وجود دارد و از طرف ديگر، فيلم توانسته با اين عطش همراه شود، اما در حد يك فيلم دو ساعته و نه بيشتر. به عبارت ديگر، فيلم كه بر مبناي ساختار رئاليستي اش، نگاهي توصيفي به مسائل اجتماعي دارد، توانسته به بالاترين درجه تناسب تكست در كانتكست برسد و چشم ها را خيره كند و مورد اقبال عامه يا دست كم مورد توجه همگان قرار گيرد، بويژه در ميان طبقه متوسط، يعني همان طبقه يي كه نيمي از آن را زنان تشكيل مي دهند، زناني كه به دنبال فرديت گمشده خودشان مي گردند. ترمه دروغ يك مرد را به زيبايي و با عقلانيت كشف مي كند، بي آن كه به لمپنيسم زنانه دچار شود و بخواهد پيوسته به او اهانت كند تا خودش را ثابت كند. به عبارت ديگر، نقطه قوت زن واقعي مدني بر نقطه ضعف مرد متكي نيست، بلكه بر عقلانيت، مدنيت و درس گرفتن از اشتباهات خودش متكي است. ترمه در اين فيلم نماد چنين زنانگي اي ا ست كه البته هنوز در جامعه ايران به يك واقعيت جمعي تبديل نشده، اما نيازش بشدت حس مي شود، هم در ميان زنان مدني تحول خواه عقلاني كه دچار پراكندگي اند و هم در ميان مردان مدنيت خواه معاصر كه به چنين زناني به مثابه يار و همراه نياز دارند، ولي كمتر آنها را مي يابند. ترمه با تكيه بر عقلانيت و اساسي ترين وجه عقلانيت، يعني كشف تناقض كه اساس نقد و نقادي هم هست، با عملكرد پدرش و با دروغ هاي او مواجه مي شود. پدر نماد قدرت است، ولي ترمه با تحليل عقلاني و بدون احساسي گري و فحاشي، قدرت مردانه پدر را فرو مي ريزد: ما روي پرده مي بينيم كه يك مرد مقتدر چگونه اعتراف مي كند كه اشتباه كرده است. من سكانس كشف دروغ پدر توسط ترمه را يكي از زيباترين سكانس هاي سينماي ايران و ديالوگ هاي آن را از ماندگارترين ديالوگ هاي سينماي ايران مي دانم. اين سكانس درخشان از منظر جامعه شناختي– روان شناختي، نشانگر يكي از عوامل مهم چفت شدگي تكست و كانتكست فيلم است كه در اين مقطع زماني، باعث شده فيلم جدايي مورد اقبال عمومي قرار گيرد.

    

    اما منظر ديگري هم هست كه چفت شدگي تكست و كانتكست فيلم را تبيين مي كند و من به آن منظر تاريخي مي گويم. از منظر تاريخي، فيلم جدايي نادر از سيمين، مانيفست آشفتگي و از هم گسيختگي مناسبات انساني، اخلاقي، قضايي و سياسي جامعه است. يك نكته به صورت پنهان در همه برداشت ها وجود داشته، بي آن كه كسي آشكارا آن را اظهار كرده باشد و آن نكته، اين است كه جامعه حامل اين افراد و اين مناسبات، يك جامعه غيرنرمال است كه آينده مطلوبي در انتظارش نيست. اينكه حتي افراد خوب فيلم هم ناچار به دروغگويي مي شوند، فقط يك جبر سينمايي نيست.

    

    هادي خانيكي: استقبال چشمگير مخاطبان فيلم جدايي نادر از سيمين در داخل و خارج ايران از منظر ارتباطات و رسانه هم در خور توجه است. مساله فيلم و زبان ارايه آن به معناي يك متن سينمايي و فرهنگ رسانه يي مخاطبان به عنوان يك زمينه فرهنگي در شكل دادن يك ارتباط موفق موثر بوده است. به لحاظ زمينه بايد گفت جهان و جامعه ما در يك فضاي رسانه يي متفاوت با دهه هاي گذشته يا با جهان گذشته به سر مي برد و طبيعتا بايد به پارادايم ارتباطي تازه يي كه شكل گرفته توجه كرد. در واقع هندسه معرفتي ديگري شكل گرفته كه در آن حتي نگاه جامعه سياسي، نگاه طبقاتي، طبقات فرودست و فرادست و به طور كلي نوع نگاه مخاطب به مسائل پيراموني تغيير كرده است. اين تغيير تا حدود زيادي متاثر از درهم فشردگي فضاهاي ارتباطي و اطلاعاتي است. در فضاي درهم تنيده شده و كم دوام ارتباطات جديد، اثرات كوتاه مدت بر اثرات درازمدت پيشي مي گيرد و روايت هاي خرد در كنار روايت هاي كلان اهميت پيدا مي كند. زماني مك لوهان گفته بود كه رسانه امتداد حواس انسان است. يعني مثلاراديو امتداد گوش و تلويزيون و سينما امتداد چشم است، ولي امروز تركيب رسانه ها كه سينما هم در اين مجموعه قرار مي گيرد، ويژگي هاي جديد فرهنگي ايجاد مي كند. اگرچه سينما را مي توان از فضاي مجازي تفكيك كرد، ولي به هر حال از اين فضاي مجازي تاثير مي پذيرد و تاثير مي گذارد. بنابراين مي توان گفت فضاي رسانه يي جديد قدرت حسي و ذهني مخاطبان را به طور تواماني بالامي برد و به اين دليل يك فضاي فهم فعال يعني مخاطبان فعالي را در برابر مخاطبان منفعل گذشته به وجود مي آورد. در واقع امروز يك نوع تكثر ذهني شكل گرفته و يك نوع فشردگي و تداخل فضاهاي اجتماعي به وجود آمده. يعني اينكه مساله و زبان بيان آن يك جا از سياست وارد مي شود به هنر، يك جا از هنر مي رود به اجتماع و يك جا از اجتماع مي رود به سياست و نظاير اين ها. به نظر من زبان ارتباطي اين فيلم به گونه يي است كه آقاي فرهادي را در انطباق با اين ويژگي هاي فرهنگ رسانه يي خيلي موفق نشان مي دهد. اولابه لحاظ طرح مساله و پيام، فيلم يك فيلم چند مساله يي است، يعني به چند مساله متكثر كه عمدتا مسائل امروز جامعه ما و شهروندان ماست به صورت توامان مي پردازد. مساله گسست ها و جدايي ها، مساله فقدان گفت وگو و وسعت سوءتفاهم ميان همه، مساله بي اخلاقي ها، مساله تعارض هاي ميان سرشت فرد و ساختار جامعه و... را در سراسر فيلم مي توان دنبال كرد. اما ويژگي دوم فيلم زبان به تصوير در آوردن همين مسائل است كه آن هم از سويي زباني متضلّع و چند وجهي است و از سوي ديگر پرگو و پراكنده گو نيست. اصلاديالوگ اضافه نمي بينيم. يعني هر جا هم سخن پراكنده يي مطرح مي شود، در جايي به كار مي آيد. مثلاآن جايي كه در راه پله پول پيانو را مي دهد مخاطب ممكن است بگويد اين صحنه به چه درد مي خورد؟ ولي بعد مي بيند كه در جايي به درد مي خورد تا در آن سوءظني كه به وجود آمده به آن بپردازد. يا خود اين نمادين شدن هاي مفاهيم فيلم با نمادين شدن هاي گذشته متفاوت است و به نظر من تركيبي را به وجود مي آورد بين بيننده و سينما. يعني بينندگان متنوع و متكثري را كه فضاهاي ذهني آنان فضاهاي ذهني متداخلي است و در عين حال دنبال روايت هاي خرد هم مي گردند و مي خواهند هر مقوله پيرامون خودشان، مثلاسياست را در زندگي روزمره شان تجربه كنند و مي خواهند مفاهيم اخلاقي را غير انتزاعي تر، كاربردي تر و ملموس تر ببينند، به خوبي در نظر مي گيرد. آقاي فرهادي در اين كار توانسته است اين نوع آدم ها و اين نوع جامعه را نشان دهد. زبان ارتباطي فيلم پر است از پارادوكس هايي كه هم هست و هم بيننده چنين مي بيند و مي فهمد و در عين حال پاسخي هم برايش ندارد. در قالب سينماي مساله محور هم فيلم صورت و زبان قالبي ندارد. مثلادر عين حال كه مخاطب مي فهمد يكي از تم هاي اصلي فيلم دروغ است، ولي نمي تواند دليل آن را همه جا به وضوح ببيند كه چرا آدم ها دروغ مي گويند؟ يعني در جايي بيننده گويا انتظار دارد كه كاش فرد در موقعيتي كه قرار مي گيرد، دروغ بگويد. اين خود تصوير پارادوكسي است كه بين فرد و جامعه وجود دارد و در فيلم هم به خوبي ديده مي شود. به نظر من فيلم پر است از نمايش اين پارادوكس ها، مثلابه عنوان يك نماد رسانه يي در اين فيلم مي بينيم كه آشپزخانه انگار هم محل شنيدن است هم محل نشنيدن، يعني وقتي مي خواهند ترمه حرفي را نشنود مي فرستندش به آشپزخانه، ولي از آن طرف در همان آشپزخانه نادر مي شنود كه بالاخره راضيه با دكتر صحبت كرده است يا نه. پرداختن به اين پارادوكس ها هم با ويژگي كلي جامعه ما يعني زندگي با رندي سازگار است و هم با ويژگي هاي جديد ارتباطي و نوع تحول ارتباطي سازگار است. به نظر من در مجموع فيلم در زمينه يا كانتكست رسانه يي جديد فيلم معناداري است. يعني در يك فضاي باز و چند ذهني و متكثر توانسته است حرف بزند، براي همين هم براي نخبگان و روشنفكران و هم براي شهروندان عادي، هم براي داخل و هم براي خارج حرف دارد و براي همين ويژگي به اصطلاح «چند پاياني بودن» يك فيلم دلنشين شده است. يعني مي گذارد خود مخاطب بقيه اش را ببيند. خلاصه كنم ميدان دادن به كنش هاي كم دامنه و قابل فهم و خيلي ساده در اين فيلم آن را به خوبي وارد پارادايم رسانه يي جديد كرده و اصغر فرهادي توانسته است اين ويژگي را در جاي جاي فيلم نشان دهد.

    

    مصطفي ملكيان: چيزي كه در اين فيلم نظرم را جلب كرد، چند نكته روانشناختي و اخلاقي است كه مي خواستم به آنها اشاره كنم. به نظر من سه محور سراسر فيلم را قابل تبيين مي كند. محور اول اين است كه نوعي بي صداقتي، نه فقط به معناي راست نگفتن كه فقط صدق نداشتن است، بلكه بي صداقتي به تمام معناي كلمه، در اين فيلم تصوير مي شود. بي صداقتي به معنايي كه معمولاروانشناسان از بي صداقتي مراد مي كنند و معنايش اين است كه ساحت هاي پنج گانه وجود آدمي بر هم انطباق ندارند: يعني ساحت عقيدتي- معرفتي، به عنوان ساحت اول، ساحت احساسي- عاطفي- هيجاني، به عنوان ساحت دوم، ساحت ارادي و خواسته ها، به عنوان ساحت سوم، ساحت گفتار، به عنوان ساحت چهارم و ساحت كردار، به عنوان ساحت پنجم. وقتي اين پنج ساحت كاملابر يكديگر انطباق داشته باشند، مثل انطباقي كه مثلادو دست من بر هم دارند، ما تعبير مي كنيم كه شخص داراي صداقت است. اما وقتي اين پنج ساحت كه همه شان بايد با هم سازگاري داشته باشند، به درجات مختلف با هم ناسازگار بيفتند، ما با بي صداقتي روبروييم. ناراست گفتن يا دروغ گفتن، عدم انطباق ساحت اول با ساحت چهارم است، يعني ساحت عقيده با ساحت گفتار تطابق ندارد. اما ما انواع ديگر بي صداقتي هم داريم: مثلاوقتي ريا مي كنم، در واقع ساحت كردار من با ساحت اراده من ناسازگاري دارد. در اين جا، البته ما به صورت شاخص، بي صدق بودن يعني ناراست گفتن يا راست ناگفتن را مي بينيم، اما انواع ديگري هم هست، يعني عدم انطباق هاي ديگري هم مي بينيم. بي صداقتي در اين فيلم بسيار بارز و چشمگير، تصوير و ترسيم شده. اين را مي توان نكته يي دانست مربوط به روانشناسي اجتماعي كه مي خواهد نشان دهد ما به لحاظ روانشناسي اجتماعي، به چنين وضعي گرفتاريم. نكته دوم اين است كه در عين حال اين بي صداقتي يك سلسله علل و عوامل جامعه شناختي هم دارد، يعني نظام اجتماعي ما چنان سامان يافته است كه ضرورت هاي اجتماعي ما را به سمت اين بي صداقتي سوق مي دهند. يعني اين بي صداقتي در يك فضاي كاملاآزاد و باز صورت نمي گيرد، در تنگناست كه ما به اين بي صداقتي دچار مي شويم. اگر دقت كنيد، همه اين راست نگفتن ها و بي صداقتي ها در يك وضع اورژانسي، در يك وضع فوري و فوتي صورت مي گيرد. چنين نيست كه در وضعي كه مي توان صداقت هم داشت، شخص به بي صداقتي ميل مي كند. مجموعه اوضاع و احوال او را به سوي اين بي صداقتي سوق مي دهند. اين از لحاظ جامعه شناختي خيلي تاسف بار است كه سامانه اجتماعي طوري باشد كه شما در تنگنايي قرار بگيريد كه بي صداقتي اقتضاي وضع شما باشد، اگر نگويم جبر وضع شما باشد، ولي در عين حال داوري اخلاقي ما را كمي تخفيف مي دهد. ما درباره كسي كه در يك فضاي كاملاآزاد و رها بي صداقتي مي كند، داوري اخلاقي منفي تري داريم تا درباره كسي كه واقعا تحت اقتضا يا جبر اجتماعي به اين بي صداقتي اقدام مي كند. به تعبير ديگر،ما نسبت به جامعه و سامانه اجتماعي متاسف تر مي شويم، اما با فرد كمي مسامحه آميزتر برخورد مي كنيم. داوري مان با تساهل بيشتري همراه است، چون مي دانيم كه اگر نمي خواست بي صداقتي بكند، چه آثار و نتايج وخيمي را بايد متحمل مي شد. بنابراين، اگر اين بي صداقتي به لحاظ اخلاقي توجيه هم نشود، ولي حتما به لحاظ جامعه شناختي تبيين مي شود. گرچه به لحاظ اخلاقي هم بايد اين جا باب داوري را كمي بسته تر نگه داشت و با احتياط بيشتري داوري اخلاقي منفي كرد. بالاخره كسي كه اگر دروغ نگويد، معلوم نيست پدر و دخترش، بمدت دو سال، در چه وضعي قرار مي گيرند، دروغ گفتنش به لحاظ اخلاقي قابل تحمل تر است. نمي گويم قابل تحمل است، ولي قابل تحمل تر است. اما نكته سوم، يكسره اخلاقي است و آن اين است كه وقتي بناست اين خطا تصحيح شود يا اين بي صداقتي ها به نحوي جبران شوند، به تعبير ديگر، بناست نوعي تدارك مافات شود، اينجا هم تمام كساني كه مي خواهند اين تدارك مافات را بكنند، همه به دنبال عدالت اند، نه به دنبال غمخواري. يعني اخلاق مبتني بر عدالت مي خواهد كارها را به سامان بياورد، نه اخلاق مبتني بر غمخواري، غمگساري و شفقت. مثلانادر مي گويد من پانزده ميليون تومان را نمي پردازم، چرا نمي پردازم؟ چون اثبات نشده كه مجرم هستم، حالاهم كه مجبورم كرده ايد، مي خواهم به مُرّ عدل رفتار كنم. اما اگر به او مي گفتند اثبات نشده تو مجرمي و بنابراين به مقتضاي عدالت پانزده ميليون تومان هم بدهكار نيستي، ولي وضع بدهكاري شوهر اين زن را در قبال بدهكارانش ببين و بيا اين زندگي را با دادن 15 ميليون تومان نجات بده، اين جا ديگر ما از او انتظار عدالت نداريم، انتظار غمخواري داريم. اخلاق مبتني بر عدالت نمي تواند امور را تمشيت كند. ما به يك اخلاق مبتني بر غمخواري نياز داريم. در موارد فراوان ديگري همچنين است. مثلاوقتي قاضي مي خواهد براي آن شخصي كه دايم جلسه را به هم مي زند يك قرار بازداشت موقت صادر كند، نمي تواند وضع اين شخص را درك كند و غمخوارانه با او مواجه شود، بنابراين اصرار مي كند كه او بايد بازداشت موقت شود. دايم اصرار مي ورزد و اين اصرار آن قدر ادامه پيدا مي كند تا همسر اين شخص را به التماس كردن مي كشاند، يعني عزت نفسش را از بين مي برد و مخدوش مي كند. اين در سراسر فيلم در مواردي ديده مي شود. به تعبير ديگر، وقتي مي خواهيم امور را تمشيت و بسامان كنيم، تازه مي خواهيم به عدل رو آوريم، آن هم عدالتي كه فقط و فقط در قالب حقوق و قانون جلوه گر مي شود. اگر مي توانستيم به جاي اخلاقيات مبتني بر عدالت، اخلاق مبتني بر غمخواري را پيش بكشيم، چقدر مثبت تر بود: مثال خيلي خوب آن وقتي است كه سيمين در عين حال كه خانه را ترك كرده، براي اينكه شوهرش را نجات دهد، وثيقه مي گذارد. اگر مي خواست بر مقتضاي عدالت رفتار كند، هيچ نيازي نبود كه اين كار را بكند. او به مقتضاي غمخواري عمل مي كند و يك نوع شفقت دارد. اين است كه باعث مي شود سند خانه پدرش را گرو بگذارد، براي اينكه بتواند شوهرش را رهايي دهد. خود اين رهايي هم امور را نرم تر و هموارتر مي كند، حتي بين زن و شوهر. اين نكته كه پس از اينكه در جامعه بي صداقتي مي بينيم، به اينكه چقدر ضروريات زندگي اجتماعي اين بي صداقتي را اقتضا مي كند، توجه نكنيم و بعد هم كه مي خواهيم اين بي صداقتي را به سامان بياوريم، فقط به مُرّ عدالت رفتار كنيم، آن هم عدالتي كه در قالب قانون و حقوق جلوه گر مي شود و به غمخواري اعتنا نكنيم، به نظر من چيزي است كه در اين فيلم به خوبي نشان داده شد. به نظر من، وقتي كسي اين فيلم را مي بيند، لحظاتي پيش مي آيد كه به يكي از شخصيت هاي فيلم مي گويد كاش تو كوتاه مي آمدي، گرچه عدالت اقتضا نمي كند چيزي بپردازي، ولي كاش به حكم غمخواري مي پرداختي. اما موضوع ديگري كه مي خواهم به آن اشاره كنم، اين است كه آقاي فرهادي در جايي گفته اند من در اين فيلم نوعي نسبي گرايي اخلاقي را نشان داده ام: نوعي رفتن از اطلاق اخلاقي به طرف نسبيت اخلاقي. وقتي مي بينيد همه اين آدم هايي كه دروغ مي گويند و بي صداقتي مي كنند، ضرورياتي آنها را به اين جا كشانده، آن وقت ممكن است كسي گمان كند چيزي جز اين نيست كه اخلاق يك امر نسبي است. در مواردي بايد دروغ گفت، يعني نمي توان به صورت كلي گفت در هيچ وضعي و در هيچ حالي و در هيچ مكان و زماني نبايد دروغ گفت. چون خود ما مي بينيم كه مواردي هست كه انگار دروغ گفتن براي ما قابل تحمل مي شود، حتي چه بسا فتوا دهيم به اينكه شخص بايد دروغ مي گفت: ايشان از اين به نوعي نسبي انگاري اخلاقي تعبير كرده اند. من به دو جهت نمي توانم بپذيرم. يكي به اين جهت كه اصلانمي توانم از حقانيت نسبي انگاري اخلاقي دفاع كنم و يكي هم بخاطر اينكه اتفاقا اين فيلم نتوانسته نشان دهد نسبي انگاري اخلاقي بر حق است. به تعبير ديگر، مي خواهم بگويم نسبي انگاري اخلاقي بر حق نيست و اگر هم كارگردان معتقد است نسبي انگاري اخلاقي بر حق است، نتوانسته اين حقانيت را در فيلم تصوير كند. به تعبير منطقي تر، من هم در مدعاي آقاي فرهادي تشكيك مي كنم و هم در دليل آقاي فرهادي. مدعاي آقاي فرهادي اين است كه نسبي انگاري اخلاقي بر حق است، البته اگر من سخن ايشان را خوب فهميده باشم. من اين مدعا را قبول ندارم. نسبي انگاري اخلاقي نه به لحاظ نظري حق است و نه به لحاظ عملي به مصلحت. من معتقدم امر، داير به اخلاقي زيستن و اخلاقي نزيستن است. ما مي توانيم به هر دو صورت زندگي كنيم. البته شكي نيست كه هم اخلاقي زيستن يك امر ذومراتب است و هم اخلاقي نزيستن، ولي اساسا امر ما داير به اخلاقي زيستن و اخلاقي نزيستن است. يا بايد اين سو باشيم يا آن سو. اما اينكه كسي بگويد اخلاقي زيستن درست است و ما بايد اخلاقي زندگي كنيم، ولي اخلاق امري نسبي است، به نظر من قابل دفاع نيست. اينكه بگوييم اخلاقي زيستن دو جور است، اخلاقي زيستن با مطلق انگاري اخلاقي و اخلاقي زيستن با نسبي انگاري اخلاقي، به نظر من درست نيست. وقتي شما مي گوييد در يك اوضاع و احوال، به لحاظ اخلاقي دروغ گفتن رواست و در اوضاع ديگري ناروا، به حسب ظاهر، به نظر مي رسد ما به نوعي نسبيت اخلاقي رسيده ايم. اما چرا دوگانه حكم مي كنيم؟ براي اينكه اصل بالاتري داريم و آن، اين است كه مثلانجات انسان، وظيفه اخلاقي ماست. يك جا با دروغ گفتن اين نجات امكانپذير است، پس مي گوييم آنجا دروغ بگو. يك جا با دروغ نگفتن اين نجات امكانپذير است، آنجا مي گوييم دروغ نگو. اما به هر حال، چيز بالاتري وجود دارد و آن اين است كه نجات انسان، وظيفه اخلاقي ماست و اين يك وظيفه اخلاقي مطلق است. اين امر مطلق بالاست كه بر ما الزام مي كند يك جا دروغ بگوييم و جايي دروغ نگوييم. مي گويند گاهي تكبر ورزيدن از لحاظ اخلاقي رواست، ولي در برخي موارد هم روا نيست. به حسب ظاهر به نظر مي رسد اينكه مي گويند تواضع كار درستي است يا تكبر نادرست است، امري نسبي است. اما چرا چنين است؟ چون اصل بالاتري وجود دارد و آن اين است كه عزت نفس تو بايد محفوظ بماند و عزت نفس ديگران هم بايد محفوظ بماند. مثلااز حضرت علي(ع) در نهج البلاغه نقل شده كه طوبي تواضع الاغنياء للفقراء و اطيب منه تكبر الفقراء علي الاغنياء. چه خوش است كه ثروتمندان وقتي با فقرا و ناداران مواجه مي شوند، تواضع بورزند و از آن بهتر اينكه فقيران وقتي با ثروتمندان مواجه مي شوند، تكبر بورزند. در اينجا مي بينيم اين اصل كه عزت نفس انسان بايد در هر اوضاع و احوالي محفوظ بماند، مي گويد گاهي متواضع باشيد و گاهي متكبر. مي خواهم اين نكته را عرض كنم كه نسبي انگاري اخلاقي، تناقض آميز است. اگر بناست اخلاقي باشيم، مطلق هاي اخلاقي داريم، اما اين مطلق ها لزوما در رده پايين نيستند، ممكن است يك رده بالاتر بروند. بنابراين به لحاظ نظري نمي توانيم از نسبي گرايي اخلاقي دفاع كنيم. اما به لحاظ عملي، مي گويم كه به مصلحت هم نيست. چرا كه جامعه يي كه حتي در و ديوارش ادعاي مطلق بودن اخلاق مي كنند، ما اينقدر اخلاقي زندگي نمي كنيم. حالااگر آمديد و نسبي گرايي اخلاقي را هم ترويج كرديد، آن وقت چه خواهيم كرد؟ هزار و چهارصد سال بعد از اسلام و حتي قرن هايي قبل از اسلام، در ايران همه چيز به همين صورت بوده: تا قبل از دوران مدرن به ندرت كسي از نسبي انگاري اخلاقي دفاع مي كرده، بنابراين قرن هاست در طول تاريخ به استثناي تقريبا اين سيصد سال اخير كه نسبي انگاري اخلاقي هم مدافعان جدي پيدا كرده، به انسان ها گفته ايم اخلاق مطلق است. يعني هميشه بايد راست گفت، هميشه بايد متواضع بود، هميشه بايد اهل احسان بود، هميشه بايد اهل صداقت بود. با اينكه گفته ايم هميشه بايد اينگونه باشيم، حالابه اينجا رسيده ايم. آن وقت اگر نسبي انگاري اخلاقي را ترويج كنيد (نمي توانيد آن را اثبات كنيد، چون اثباتش يك كار نظري است كه امكانپذير نيست، اما ممكن است بدون آنكه آن را اثبات كنيد، ترويج و تبليغش كنيد)، ما را به كجا مي كشاند؟ حال فرض كنيد ترويج آن حق هم بود و به مصلحت هم بود، آيا اين فيلم موفق شده اين نسبي انگاري را نشان دهد؟ به نظر من نه. اين فيلم نتوانسته نشان دهد ما بايد نسبي انگار اخلاقي باشيم. اين فيلم توانسته نشان دهد كه ما در داوري اخلاقي بايد مداراي بيشتري داشته باشيم. مدارا در داوري اخلاقي يك سخن است كه سخن حق و قابل دفاعي هم هست و نسبي انگاري اخلاقي، سخن ديگر. اولي نشان داده شده، اما دومي نه.