رنج آزادی و دشواری صداقت

 جواد ماهزاده / گيسو فغفوري

فيلم بحث‌برانگيز «جدايي نادر از سيمين» حدود دو ماه است كه سينماي ايران را به جنب و جوش تازه‌اي انداخته است. گويي شوكي بوده بر پيكره‌اي رو به احتضار سينماي ايران. به قول رخشان بني اعتماد رفتيم فيلم اصغر فرهادي را ديديم تا بدانيم سينماي ايران هنوز زنده است. خوشبختانه فيلم آنقدر محترمانه بود و انتظارات را برآورده كرد كه جمله حواشي اطرافش را از ذهن‌ها پاك كرد و به مخاطبانش نشان داد كه حتي در شرايط دشوار نيز مي‌توان فيلم خوب و بي‌نقص ساخت و نبايد همه فقدان‌ها و كاستي‌ها را بر گردن شرايط بيرون و فضاي خارج از فيلم انداخت. بخشي از ميزگردي كه با حضور فرهادي، خشايار ديهيمي، سياوش جمادي و ليلي گلستان در شرق برگزار شد به همين موضوع بازمي‌گردد. در اين ميزگرد با توجه به زمينه فكري حاضران، بحث‌هاي عميقي درباره زواياي اخلاقي و فلسفي درون فيلم و دشواري راستي و آزادي در كنار جنبه‌هاي قصه‌گويانه و مخاطب پسند آن مطرح شد. مشاركت اصغر فرهادي و پرسش‌هاي او از حاضران هم بسيار پيش برنده و هدفمند بود. ليلي گلستان مي‌گفت؛ در تمام مدت اكران فيلم تمام نقد و نظرها را دنبال كرده و برايش عكس‌العمل مردم و انديشمندان جالب بوده است و حتي در حاشيه انتخاب ترمه را هم مي‌دانست كدام است و به آن اعتقاد داشت. نكته‌اي كه فرهادي بارها گفته است، نمي‌داند. خشايار ديهيمي انديشمندي كه در زمينه هنر و فلسفه نظراتش مورد توجه است اين بار هم نكته‌هايي را در فيلم مي‌ديد و حتي يك‌بار به اصغر فرهادي گفت هرچند شما اين فيلم را ساخته‌ايد اما بگذاريد با شما مخالفت كنند. به زودي اكران جهاني فيلم آغاز مي‌شود و بايد منتظر ماند اثري كه توانست اين‌چنين در ميان ايراني‌ها با استقبال روبه‌رو شود و جشنواره‌هاي جهاني را به تحسين وادارد، مي‌تواند باب گفت‌وگو را در ميان ديگر مردمان كشورها هم آغاز كند يا خير؟

اين فيلم از روز اول اكران تا امروز محل گفت‌وگو بوده است. نقدها و پرسش‌هاي فراواني درباره فيلم مطرح شده كه در مورد فيلم‌هاي ديگر كمتر شاهدش بوده‌ايم. «جدايي نادر از سيمين» چه ويژگي‌هايي دارد كه توانسته هم نظر افكار عمومي و هم جامعه روشنفكري را جلب كند و به موضوعي براي طرح پرسش و گفت‌وگو بدل شود. 

ليلي گلستان: ويژگي‌هاي فيلم‌هاي فرهادي اين است كه آدم‌هايش براي تماشاچي ملموس‌ترند. آدم‌هايي كه مثل خود ما هستند و هيچ تمايزي ميان خودمان با آنها نمي‌بينيم. اين در مورد همه فيلم‌هاي او صدق مي‌كند. ولي نكته‌اي كه در مورد «جدايي نادر از سيمين» بايد بگويم اين است كه هركس دقيقا سر جاي خودش قرار دارد. هيچ كدام از شخصيت‌ها حرف اضافي، شعار يا گنده‌گويي از دهانش درنمي‌آيد. ديالوگ‌ها و رفتارها خيلي پالوده‌شده هستند. وقتي فيلم را مي‌بينيم اصلا نمي‌پرسيم چرا آدم‌هايش اين‌گونه رفتار مي‌كنند. درست همان رفتاري را دارند كه بايد داشته باشند. نه كمتر و نه بيشتر. نمايندگي قشر خاصي را هم ندارند و همه‌شان براي مخاطب آشنا هستند. 

خشايار ديهيمي: من فكر مي‌كنم اين فيلم چند ويژگي دارد كه آن را براي همه جذاب مي‌كند. اگر بخواهيم آن را با فيلم‌هايي كه از دهه 70 به اين طرف ساخته شده مقايسه كنيم كه به نقد اجتماعي و سياسي مي‌پرداختند، مي‌بينيم كه اين فيلم‌ها يا شعارهاي سياسي مي‌دادند يا فيلم‌هاي روشنفكرانه‌اي مي‌شدند كه قصه چنداني نداشتند و فضاهاي انتزاعي مي‌ساختند. اين فيلم‌ها چون به قصه اهميت نمي‌دادند براي قشر خاصي جذابيت داشتند. ولي ركن اصلي سينما قصه است. در آن فيلم‌ها همه بدبختي‌ها و مصيبت‌ها سر جاي ديگري شكسته مي‌شد و تقصير بر گردن سيستم موجود مي‌افتاد. ولي «جدايي نادر از سيمين» داراي قصه است و مي‌توان آن را به شكل يك نوول هم نوشت. نكته ديگر اينكه اگرچه محيط فيلم ايران است و اتفاقات در اينجا مي‌افتد ولي مي‌تواند در هر جاي ديگري هم اتفاق بيفتد. در واقع يك مساله عام را در محيطي خاص مطرح كرده است. يك معضل يا يك پرسش اخلاقي. اينكه شما ناخواسته دست به عملي زده‌ايد كه پيامدهاي آن در دل تصميم شما نبوده است. پيامدهاي دومينوواري كه از تصميم شما نشأت مي‌گيرد و اتفاقاتي را پديد مي‌آورد كه عامدانه نبوده است. قصه براساس يك فلسفه اخلاق يا مساله اخلاقي شكل گرفته است و هيچ تصنعي در آن نيست. گويي يك شن‌ريزه‌اي است كه حركت مي‌كند و تبديل به بهمن مي‌شود و هيچ تصنعي هم در آن نيست. تعادل در اين فيلم كاملا رعايت شده است. 

فيلم داراي موقعيت‌ها و رخدادهاي ريز و جزيي است كه بسيار عادي و معمولي به نظر مي‌رسد. اتفاق فاجعه‌بار و تحول عميقي را در فيلم شاهد نيستيم. زندگي روزمره ما هم همين گونه پيش مي‌رود ولي توجهي به جزييات آن نمي‌كنيم. شايد اين اتفاقات ريز به تدريج بزرگ شوند و تبديل به معضل و بحران شوند. در اين فيلم بحران از جايي شروع مي‌شود كه منفعت فردي در برابر حقيقت قرار مي‌گيرد. ما يا بايد اعتراف كنيم و صادق باشيم يا به نفع فرديت‌مان اهميت بدهيم. هر دو واجد مشروعيت هستند. هم منافع فردي و هم حقيقت. كدام يك اولويت دارد. 

ديهيمي: اين نكته شايد در خيلي از قصه‌ها مطرح شده است. حسن فيلم اصغر فرهادي اين است كه مساله به اين شكل طرح نمي‌شود. يعني اگر منفعت فردي در برابر حقيقت اخلاقي قرار مي‌گرفت شما به راحتي مي‌توانستيد حكم به اولويت حقيقت اخلاقي بدهيد و انتخاب‌تان را انجام دهيد. ولي اين فيلم از جمله نادر فيلم‌هايي است كه اين دو مفهوم در برابر هم قرار نمي‌گيرد. 

سياوش جمادي: ما اصلا نمي‌دانيم حقيقت چيست. هركس مي‌تواند قسم بخورد كه حقيقت نزد اوست. از هركس بپرسيد براي خودش جوابي دارد. اصلا حقيقت واژه‌اي انتزاعي و ايدئولوژي ساز است. هر جا كه از انسانيت و عدالت و شرافت دم مي‌زنند. تا ما راجع به يك كلمه توافق نكنيم، نمي‌توانيم بحث را پيش ببريم. 

ديهيمي: من نمي‌خواهم از بعد فلسفي صحبت كنم. منظورم از حقيقت اخلاقي اين بود كه هر دستگاه اخلاقي احكام اخلاقي دارد. منظورم اين بود كه در دستگاه‌هاي اخلاقي مي‌توانيد موقعيت‌ها را در نظر بگيريد و حكم قاطع اخلاقي صادر كنيد كه مثلا منفعت فردي مهم‌تر است يا چشم‌پوشي از حق خود و اهميت به ديگري. اينها حكم روشني دارند و تقريبا همه و حتي آنهايي كه فلسفه اخلاق نخوانده‌اند، مي‌توانند به موقعيت‌هايي برسند كه فكر مي‌كنند داوري اخلاقي امر روشني است. زماني كه نمي‌دانيم اگر فلان تصميم را بگيريم چه عوارض منفي دارد و بين دوراهي مي‌مانيم، ديگر داوري شكل نمي‌گيرد و بنابراين داوري اخلاقي دشوار مي‌شود. فيلم ما را متوجه اين نكته مي‌كند كه اگر ما هر روز در حال يادآوري‌هاي اخلاقي هستيم، آيا زواياي ديگر قضيه را ديده‌ايم؟ وقتي در جريان فيلم وقايع پشت‌سر هم را مي‌بينيم، مي‌فهميم كه اينها از سر خودخواهي يا زير پا گذاشتن اخلاق، اصول اخلاقي را زير پا نمي‌گذارند و تماشاگر مي‌فهمد كه بايد جوانب امر را در نظر بگيرد و درباره آنها قضاوت نهايي نكند. ضمن اينكه فيلم داوري نمي‌كند و جواب را به خود مخاطب واگذار مي‌كند. نه كسي در فيلم آدم‌بده مي‌شود و نه آدم‌خوبه. 

گلستان: نكته مثبت اينجاست كه تماشاگران هم قضاوتي نكردند. هيچ‌كس نمي‌گويد كه اين آدم‌خوبه است يا آدم‌بده. ما همه شخصيت‌هاي فيلم را به يك اندازه دوست داريم و در شرايطي كه هستند مي‌پذيريم و حتي اگر دروغي هم گفته شود پذيرفتني به نظر مي‌آيد. دروغ‌هاي آدم‌هاي فيلم پذيرفتني است و تماشاگر كسي را محكوم نمي‌كند. كارگردان شخصيت‌ها را بزرگ و كوچك نكرده و همه را به يك چشم ديده و هيچ‌كس در اين فيلم گناهكار نيست. شايد اگر ما هم بوديم همين كار را مي‌كرديم. 

ولي به نظرتان جايگاه شخصيت ترمه كمي فرق‌نمي‌كرد؟ گويي درشت‌تر و منفك از بقيه در فيلم نشان داده مي‌شد؟ خيلي زياده از حد ناظر بر وقايع بزرگ‌ترها نبود؟ 

گلستان: بچه‌ها هميشه ناظرند. بزرگ‌ترها عمل مي‌كنند و بچه‌ها نظارت مي‌كنند. اين هم جزيي از زندگي است و كاملا طبيعي. بچه در اين شرايط فكر مي‌كند ولي قضاوتي ندارد و فقط مي‌خواهد همه چيز به صلح و صفا بگذرد و دعوايي در كار نباشد و همه مشكلات حل شود. خيلي سعي مي‌كند كه صلح برقرار شود. اين شخصيت هم درست از كار درآمده. 

خود شما علت ارتباط برقرار كردن طيف‌هاي مختلف با فيلم را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟ 

اصغر فرهادي: اينكه چرا طيف‌هاي مختلف سواي جايگاه اجتماعي، ديدگاه‌ها و سلايق‌شان غالبا با فيلم ارتباط برقرار مي‌كنند، شايد همانگونه كه اشاره شد قصه‌گو بودن فيلم در قدم اول باعث اين ارتباط باشد، قصه به معناي سلسله رويداهايي كه شما را در معرض معمايي قرار مي‌دهد و وادارتان مي‌كند پاسخ معما را حدس بزنيد و در قدم دوم تحميل نكردن قضاوت و ديدگاه مضموني فيلمساز به فيلم و در ادامه به تماشاگر، تماشاگر از اينكه با فيلمي روبه‌رو مي‌شود كه در آن ناچار به پذيرش مضمون و ديدگاه سازنده اثر نيست احساس راحتي مي‌كند، فيلم و قصه آن به راحتي پتانسيل آن را داشت كه رنگ ديدگاه سازنده‌اش را به خود بگيرد، مثلا اگر يكي از خانواده‌ها و يكي از طبقات اجتماعي محق و ديگري متهم جلوه داده مي‌شد، اما از اين داوري پرهيز كرده. اين دو عامل را در ارتباط تماشاگران با اين اثر قابل ذكر مي‌بينم. 

ولي كمتر پيش آمده است كه درباره فيلمي اين اندازه دسته‌بندي سياسي صورت بگيرد. ما هيچ وقت در ايران شاهد اين نبوده‌ايم كه بگوييم فلان فيلم قشر خاصي از مخاطبان را با خود همراه مي‌كند. به نظرم طبيعي است كه اقشار مختلف با يك فيلم ارتباط برقرار كنند و نمي‌توان اين را مزيت اثر دانست. مگر در گذشته درباره فيلم‌هاي مهرجويي و كيارستمي شاهد دسته‌بندي مخاطبان بوديم؟ فكر نمي‌كنيد شرايط خاصي كه در زمان ساخت فيلم وجود داشت و بعد از آن حاشيه‌هايي كه در اكران و تقابل اين فيلم با يك اثر ديگر از جناح سياسي اصولگرا پيش آمد و دسته‌بندي‌هايي خارج از فيلم پديد آورد در اين طيف‌بندي تاثير گذاشته است؟ معمولا فيلم‌هاي ما اين‌گونه قشري مورد قضاوت قرار نگرفته است؟ 

فرهادي: اتفاقا خود فيلم كاملا برعكس است. نسبت به اين شكاف بين اجتماع نگران است، فيلم شخصيت‌ها را دسته‌بندي نكرده ولي نزاع بين طبقاتي و درون‌طبقاتي جزو تم‌هاي فيلم است. بيرون از فيلم هم همين اتفاق افتاد. اين دسته‌بندي قبل از اينكه فيلم اكران شود وجود داشت و سال‌هاست وجود دارد. نمي‌شود كتمان كرد كه ريشه اين دسته‌بندي مال عيد امسال و زمان اكران اين فيلم نيست خيلي كهنه‌تر است. دسته‌بندي‌هاي اين‌چنيني معمولا ساخته مردم نيست. پتانسيل نزاعي در جامعه وجود دارد كه ريشه در جای دیگر دارد و موجب بروز طيف‌بندي‌هايي اينچنين شده است. چون بخشي از جامعه نمي‌تواند از طريق رسانه‌ها خواسته‌هايش را اعلان و دنبال كند، در چنين شرايطي مثل اكران يك فيلم خودش را بروز مي‌دهد. پس ريشه اين ماجرا را بيرون از اكران فيلم‌ها و جاي ديگري بايد جست‌وجو كرد. 

ديهيمي: وقتي مي‌گويم فيلم فرهادي قصه دارد به اين معني نيست كه فيلم‌هاي ديگر قصه ندارد ولي فيلم فرهادي به معناي واقعي قصه مي‌گويد. يعني ريتم مناسبي دارد و حوادث آن را پيش مي‌برند ولي مثلا فيلم‌هاي كيارستمي براي تماشاگر عادي حوصله سربر است. اگرچه فيلم كيارستمي موضوع مهمي را مطرح مي‌كند ولي مي‌شود گفت فقط آدم حرفه‌اي اهل سينما آن را دوست دارد و مردم عادي ارتباط زيادي با آن برقرار نمي‌كنند. آدم‌هاي عادي نمي‌توانند كافكا بخوانند ولي همه مي‌توانند داستان‌هاي گوگول را بخوانند. پلات و قصه و ماجرا در فيلم خيلي اهميت دارد. من ارزش‌گذاري نمي‌كنم ولي مي‌خواهم بگويم اين فيلم به اين دليل مخاطب عام‌تري دارد حتي اگر تماشاگر به وجوه فلسفي و اخلاقي فيلم دقت نكند. 

گلستان: اصلا فيلم‌هاي فرهادي در دسته‌بندي كيارستمي و مهرجويي نمي‌گنجد. 

جمادي: فيلم‌هايي هست كه مضمون اجتماعي دارد. اگر اجازه بدهيد مي‌خواهم ناگفته‌اي را به اين مساله اضافه كنم. ما داريم درباره سينما صحبت مي‌كنيم. سينما يك هنر تلفيقي است و با نوشتن فرق مي‌كند. از بازيگر و كلام و موسيقي و... استفاده مي‌كند ولي به اين معني نيست كه قدرت مضمون‌پردازي بيش از رمان دارد. معروف است كه مي‌گويند از رمان‌هاي متوسط فيلم‌هاي بزرگي ساخته شده ولي از رمان‌هاي بزرگ كمتر فيلم‌هايي بزرگ‌تر ساخته شده است. چه كسي توانسته بهتر از داستايوفسكي رمان «جنايت و مكافات» را روايت كند؟ سينماي اجتماعي واجد مضموني است كه اين مضمون با ساخت و امكانات سينما تناسب دارد. اگر سينما بخواهد فلسفه‌پردازي كند در نهايت مي‌شود سينماي اينگمار برگمان كه تازه آن هم فلسفه‌پردازي نيست بلكه فتواهاي فلسفي است. تفكر دارد ولي توجيه و استدلال فكري نيست. فلسفه شامل گزاره‌ها و استدلال‌هاي فلسفي است، با هر نوع منطقي. اين كار در سينما انجام‌شدني نيست. ولي شما فيلم‌هاي «همشهري كين» و «راشومون» را كه حقيقت را دنبال مي‌كنند بسيار موفق مي‌بينيد؛ چون در سينماي اجتماعي مي‌گنجند. حقيقت پازل منتشري است كه هر تكه‌اش در دست يكي است. كسي كه ادعاي دانستن كل حقيقت را دارد سر از كوه‌هاي افغانستان درمي‌آورد. مضمون فيلم فرهادي اجتماعي است اما بايد در اينجا نكته‌اي را اضافه كنم. ما سي سال است كه در تلويزيون معضلات اجتماعي و رواني را مطرح مي‌كنيم و در نهايت گناه را به گردن خانواده مي‌اندازيم. ما در عصر مدرن زندگي مي‌كنيم. 

ادامه از صفحه9

در اين عصر وجود اجتماعي است كه بر ما غلبه مي‌كند. در كيف دستي ما شناسنامه و دفتر حساب بانكي و سند مالكيت هست. اينها كاغذ خالي نيستند. افزون بر وجود مادي‌شان هستند و روح دارند و نگراني‌ها و تشويش‌هاي ما را مي‌سازند. اگر كيف‌تان را گم كنيد، مي‌گوييد هستي و نيستي‌ام را از دست دادم. اشتداد وجود اجتماعي مهم‌ترين خصلت عصر مدرن است. در عصر مدرن چيزي به نام شهروند وجود دارد كه ما نداريم. فيلم«جدايي نادر از سيمين» دانسته يا ندانسته به خنثي بودن و داوري نكردن و خارج از گود بودن نزديك است و خير و شر گونه نگاه نمي‌كند. فيلم او از اين نظر دردي اجتماعي را مطرح مي‌كند و قضاوت هم نمي‌كند. عميق مي‌بيند اما نمي‌دانم به چه دليل، بيان دردها را در محدوده خانواده‌ها متوقف مي‌كند. البته قابل مقايسه با جامعه‌شناسي و روان‌شناسي كه در رسانه‌هاي رسمي طرح مي‌شود، نيست و در نهايت پرسشي را مطرح مي‌كند. من مي‌گويم ما شهروند نداريم. در شهر زندگي مي‌كنيم ولي شهروند كسي نيست كه فقط دغدغه خودش و خانواده‌اش را دارد. واحد اجتماعي را بايد از فرد و خانواده جلوتر ببريم. شهروند دغدغه‌اي فراتر از فرد و خانواده دارد و در محدوده «شهر ما، خانه ما» تعريف نمي‌شود. شهروند آموخته است كه سعادت همه، سعادت من و بدبختي همه، بدبختي من است و همه چيز محدود به خانواده من نمي‌شود. اين فيلم خصلت‌هاي جامعه ما را مطرح مي‌كند ولي چندان به شهروندي نمي‌پردازد. فيلم فاصله‌گذاري خوبي هم ايجاد كرده است. منظورم فاصله‌گذاري برشتي نيست. اين فاصله‌گذاري ارسطويي هم نيست كه مي‌گويد وقتي وارد تئاتر مي‌شوي، مي‌تواني خودت را در آن ببيني و احساس تزكيه كني. در تئاتر ارسطويي كاتارسيس رخ مي‌دهد يعني شما مي‌توانيد رنج و عذاب‌هاي انساني را ببينيد ولي چون آن را از بيرون مي‌بينيد احساس خلاصي و آرامش مي‌كنيد كه آن رنج را شما متحمل نشده‌ايد. فرهادي فاصله‌گذاري را در لب مرز نگه داشته است. نه ما را تا جايي برده كه از ديدن رنج‌هايي كه بهمان سرايت نكرده احساس خوبي داشته باشيم و نه مي‌توانيم با مشاهده خودمان در فيلم ناراحت نباشيم. فيلم با پرسش تمام مي‌شود. چيزي را مختومه نمي‌كند و داوري نهايي نمي‌كند و همه افرادش درحالي كه گرفتار عذابي هستند، خود را مجبور و محكوم مي‌دانند چراكه قاضي فيلم مي‌گويد قانون همين است. قانون قضايي همواره از عدالت عقب‌تر است و اين فقط شامل ايران نمي‌شود. ولي در عين حال همه چيز تصادفي و تقديري نيست. افراد بايد به مرحله‌اي برسند كه واحد اجتماع را از فرد و خانواده فراتر ببرند. 

فرهادي: هنر سينما يا هنر موسيقي و هنرهاي تجسمي با ادبيات متفاوتند. هنرهاي تجريدي هستند مخصوصا موسيقي، توقع اينكه با ابزار موسيقي يك تئوري يا چالش فلسفي به مخاطب آن موسيقي منتقل شود، توقع نادرستي است. در سينما هم همين‌طور، اين هنرها انتزاعي‌تر از ادبياتند. ممكن است در ادبيات، ژان پل ساتر ايده‌هاي فلسفي‌اش را در قالب نمايشنامه بريزد و از نمايشنامه كه خود گونه‌اي از ادبيات است براي طرح آرايش استفاده كند، اما در اين مورد هم او به عنوان يك هنرمند و نمايشنامه‌نويس ديده نمي‌شود. او فيلسوفي است كه ظرف نمايش را در خدمت خود مي‌گيرد براي انتقال و طرح ايده‌هاي فلسفي‌اش. مي‌خواهم در ارتباط با صحبت جمادي بگويم كه اين انتظار از سينما درست و بجا نيست كه بتواند يك بسته‌بندي فلسفي عرضه كند و شأن آن در حد ابزاري در خدمت فلسفه پايين بيايد. اين عيب و ناتواني هنر سينما يا هنر موسيقي نيست كه براي طرح موضوعات فلسفي به كار نمي‌آيند؛ اين برمي‌گردد به نگاه كاركردي و ابزاري به سينما و حاصلش توقع غلط از سينما مي‌شود. از اين نظر شايد فيلم جدايي نادر از سيمين زاويه اجتماعي‌اش پررنگ‌تر باشد تا زاويه فلسفي آن. 

ديهيمي: با اينكه شما فيلم«جدايي نادر از سيمين» را ساخته‌ايد، مي‌خواهم با شما مخالفت كنم. ما هميشه وقتي از فلسفه حرف مي‌زنيم، فكر مي‌كنيم راجع به عالم انتزاعي و حقيقت و وجود و صدق و كذب حرف مي‌زنيم و فقط اينها فلسفه است. ما فلسفه اگزيستانسيل را داريم و اتفاقا بزرگ‌ترين حسن فيلم شما اين بوده كه در عين مطرح كردن مساله‌اي اجتماعي، موضوعي عميق‌تر را باز مي‌كند. زندگي انسان اصولا تراژيك است. به دلايل مختلف. هر انتخاب انسان يعني كنار گذاشتن هزاران انتخاب ديگر. انسان هرگز نمي‌تواند به تماميت پتانسيل خودش برسد و هميشه نيمه‌تمام باقي مي‌ماند. بعضي از اين موانع، اجتماعي هستند و برخي از آنها انساني و زاده وضع بشري. بنابراين آن فيلم‌هايي كه دايما روي وجوه اجتماعي تكيه مي‌كنند نگاهي ايدئولوژيك دارند. اين فيلم‌ها مي‌گويند اگر مشكلات اجتماعي را حل كنيم مي‌توانيم از وضع تراژيك زندگي خلاص شويم درحالي كه اين‌گونه نيست و آن موانع اجتماعي جدا از وضع بشري ما هستند. هنر جاي شعارهاي سياسي نيست و بايد ما را به سمت وضعيت تراژيك و حل‌نشدني انسان ببرد. پرسش در اين فيلم مهم‌تر از جواب است. تعقيب اين پرسش‌هاست كه زندگي ما را مي‌سازد. سوال‌هاي فلسفه مهم‌تر از جواب‌هايش است. چرا مي‌گوييم سينما نمي‌تواند به اين بعد از فلسفه اگزيستانسيل بپردازد و طرح پرسش كند؟ به نظرم تا حالا توانسته و فيلم شما هم پرسش ايجاد مي‌كند. ما هميشه ديده بوديم كه آنچه فيلم را برمي‌سازد و باعث مي‌شود جانب يك شخصيت را بگيريم اين است كه داوري‌ها هميشه بيروني هستند يعني قضاوت فرد نسبت به ديگران اهميت دارد و نه داوري فرد درباره خودش. درحالي كه آدم‌هاي اين فيلم 

- حتي شخصيتي فرعي مثل بازپرس- به نقطه‌اي مي‌رسند كه در آخر با وجدان‌شان درگير مي‌شوند. نادر بيشتر با خودش درگير است كه آيا دروغي كه گفته و افشا نشده درست بوده يا نه. راضيه كه قرار است سوگند بخورد مي‌تواند آن را در ذهنش پنهان كند و سوگند بخورد ولي او در درون خودش درگيري دارد. بنابراين يك تراژدي بيروني داريم و يك تراژدي دروني. ما همواره تراژدي‌هاي بيروني را در فيلم‌هايمان مطرح كرده‌ايم ولي در«جدايي نادر از سيمين» راضيه نمي‌تواند خلاص شود چون خودش مي‌داند كه درست‌ترين رفتار را نكرده و همچنان درگيري را با خودش حمل خواهد كرد بنابراين سوال و كشمكش دروني همراه او ادامه پيدا مي‌كند. اين فلسفه است. 

فرهادي: منظور من اين است كه سينما نمي‌خواهد صرفا ابزاري در خدمت طرح يك تئوري فلسفي باشد. سينما به عنوان هنر نمي‌تواند هويتش را بر پايه جنبه كاركردي‌اش تعريف كند. يعني ابزاري باشد براي چيزي ديگر براي تبليغ يك ايدئولوژي براي تحميل يك پند و اندرز براي حمل يك چالش فلسفي. در همين چند فيلم اخير درست است كه آدم‌ها مدام بر سر دوراهي‌ها قرار مي‌گيرند و درگير پرسش‌هاي سخت مي‌شوند و اين تم از يك نگاه فلسفي ريشه مي‌گيرد، ولي اين چالش‌ها در فيلم، ابزاري در خدمت تاييد يا رد يك نگاه فلسفي مشخص نيستند. به بيان ساده‌تر، شما مي‌توانيد در دو فيلم آخرم پرسش فلسفي را از دل رفتار آدم‌ها و انتخاب‌هاي‌شان پيدا كنيد ولي فيلم صرفا براي طرح اين پرسش فلسفي ساخته نشده است. 

ديهيمي: فيلم‌هايي كه راه‌حل مي‌دهند ايدئولوژيك هستند ولي فلسفه اگزيستانسيل راهي به ما نشان نمي‌دهد و فقط مي‌گويد چه دايلم‌ها و پرسش‌هايي وجود دارد و فيلم‌هايي كه به اين شكل طرح مساله مي‌كنند جايگاه ديگري دارند. ما از رمان‌ها هم انتظار نداريم كه طرح فلسفي دربيندازند. آثار كامو و داستايوفسكي و كي يركگور مساله مي‌آفرينند و مخاطب را به فكر فرو مي‌برند بي‌آنكه بخواهند راهي نشان دهند يا مقصري بيابند و حكمي قاطع صادر كنند. وقتي مي‌گويم در فيلم شما كاتارسيس اتفاق مي‌افتد به اين معناست كه خودم را با خودم مواجه مي‌بينم، نه به اين معنا كه راه‌حل به من مي‌دهد. اين درگير كردن آدمي با نفس خودش چيز كوچكي نيست. 

آقاي ديهيمي، كاتارسيس در پايان يك اثر اتفاق مي‌افتد يعني جايي كه سرنوشت يا حتي پايان باز و مبهم آدم‌ها ما را به تزكيه دچار مي‌كند و ما از مشاهده وضعيت رقت‌انگيز خودمان به تاثر و تاسف دچار مي‌شويم ولي خوشنود و آسوده هستيم كه در آن درام نبوده‌ايم. ولي اينجا با پايان باز مواجهيم و بعضي از تماشاگران كه خيلي با فيلم درگير شده و آزار ديده‌اند، احساس خلاصي و تزكيه نكرده‌اند. 

گلستان: من هم ديدم كه بعضي از تماشاگران گله مي‌كردند كه حيف شد چرا فيلم، ما را اين همه درگير كرد و بازي داد و يك هفته به آن فكر كرديم. من گفتم اينكه موفقيت كارگردان است چرا ايراد مي‌گيريد. اين خوب است كه كارگردان روي ما اثر گذاشته است. او عين خود ما را نشان‌مان مي‌دهد. مثلا مي‌پرسند چرا صحنه تصادف راضيه را نديده‌ايم. فرهادي در جايي جواب داده كه چگونه صداي ترمز اتومبيل را نشنيده‌ايد. مي‌خواهم بگويم من هم كه دوبار فيلم را ديدم صداي ترمز را نشنيدم ولي اين اصلا مهم نيست. ديهيمي شما شنيديد؟ 

ديهيمي: من هم نشنيدم. تعليقي ايجاد مي‌كند ولي تصور تصادف را به ذهن نمي‌آورد. 

گلستان: اصلا فرض بگيريم كه هيچ‌كس نشنيده. چه اهميتي دارد. من بعدا مي‌فهمم چه اتفاقي مي‌افتد. اينكه چرا صحنه تصادف را نديديم چه مشكلي ايجاد مي‌كند؟ كارگردان صاحب فيلم است و اين‌گونه مي‌خواهد روايت كند. يا اينكه بعضي‌ها مي‌گويند چرا ترمه تكليفش را روشن نكرد؟ اين را خود تماشاگر بايد روشن كند. 

فرهادي: بي‌شك تماشاگر دوست دارد در پايان فيلم با به عقوبت رسيدن مقصران به احساس آرامش دست پيدا كند و به لحاظ عاطفي با آرامش فيلم را ترك كند، يا به نوعي به كاتارسيس رسيده باشد، احساس پاكي و تزكيه رواني، اما اين براي فيلم‌هايي‌ست كه در آن مقصر و بي‌گناه متمايزند و ظالم و مظلوم خط‌كشي شده‌اند، بديهي‌ست در فيلمي كه نمي‌توان به كسي تهمت ظلم زد و كسي را يكسره مظلوم ديد، شما ناآرام سينما را ترك مي‌كنيد، چون وظيفه تشخيص به خود شما محول شده، كاتارسيس با همان تعريف ارسطويي بيشتر وجه احساسي و عاطفي دارد و ماندگار نيست، آرامش و تزكيه عاطفي كه شما به دست مي‌آوريد عمر پايداري ندارد. اما كاتارسيسي كه ديهیمي به آن اشاره مي‌كند از آرامشي به دست مي‌آيد كه شما پس از انديشيدن به پرسش‌هاي فيلم و يافتن پاسخ‌ها به آن مي‌رسيد، اين تعريف جديدي از كاتارسيس است. كاتارسيس كلاسيك در مورد تماشاگري صدق مي‌كند كه تنها شاهد اثر است و فاصله‌اي عظيم بين دنياي او و دنياي اثر وجود دارد، اما كاتارسيس مطلوب اين روزگار درباره تماشاگر و فيلمي صادق است كه از هم فاصله ندارند. تماشاگر خودش در دنياي فيلم است، اين تماشاگر با انبوهي سوال فيلم را ترك مي‌كند، سوال‌هاي ساده و پيچيده و آرامشش زماني حاصل مي‌شود كه پاسخ سوال‌ها را بيابد. 

گلستان: برايم جالب بود كه بعضي از تماشاگران مي‌گفتند ترمه بالاخره چه انتخابي مي‌كند و با هم قرار مي‌گذاشتند كه بروند خانه و راجع به اين موضوع با هم صحبت كنند. اين اتفاق خيلي خوبي است. 

ديهيمي: نمي‌دانم فرهادي دانسته يا ندانسته اين كار را كرده است. وقتي صحنه تصادف را نشان‌مان نمي‌دهد اهميتي به فيلم مي‌دهد كه اگر شاهد تصادف بوديم به اين درجه از اهميت نمي‌رسيد. اگر مستقيما شاهد تصادف راضيه بوديم، آن وقت به همان نوع فيلمي برمي‌خورديم كه داوري بيروني انجام مي‌دهند. ولي الان فقط راضيه مي‌داند كه چه اتفاقي افتاده است. اگر آن صحنه بيان مي‌شد، ما هم درباره او قضاوت و پيش‌داوري مي‌كرديم ولي اكنون او تنها خودش مي‌داند و مي‌تواند سوگند بخورد يا نخورد و داوري را درباره خودش انجام دهد. 

فرهادي: اينكه من به عنوان نويسنده بايد همه چيز را به تماشاگر نشان دهم از همان نگاه كليشه‌اي مي‌آيد كه همه چيز را عيان مي‌خواهد، اتفاقا در هر سه فيلم اخير من از چهارشنبه‌سوري، تا جدايي نادر از سيمين قصه‌ها بيشتر بر اساس ناديده‌ها شكل مي‌گيرند. اينكه بخش‌هايي را که نمي‌بينیم باعث چالش مي‌شود. اين الگو در چهارشنبه‌سوري به وضوح وجود داشت، در همين فيلم هم خيلي چيزها را نمي‌بينيم، تبعاتش را شاهديم. فيلم اساسا از جايي شروع مي‌شود كه اتفاقات زيادي پيش از آن رخ داده و جايي تمام مي‌شود كه اتفاقات زيادي در پيش روست. ما در فيلم اتفاقات مهم را غالبا نمي‌بينيم و بعدتر درباره‌شان صحبت مي‌كنيم، نمونه‌هاي زيادي در فيلم است مثل اين است كه بگوييم چرا در چهارشنبه‌سوري نويسنده كه مي‌دانست مرد با زن همسايه ارتباط دارند به ما نگفت و آخر سر اين موضوع را افشا كرد يا در درباره الي چرا غرق شدن الي را نديديم و اين همه بعدش كه فيلم ادامه پيدا كرد، مي‌توانستيم ببينيم الي غرق‌شده و فيلم همان‌جا تمام شود. مخصوصا در اين فيلم اخير حذف‌ها به نوعي يك ارتباط قوي بين فرم و محتوا ايجاد كرده‌اند. 

در پايان‌بندي «درباره الي...» سوالي كه ايجاد مي‌شود سوالي اخلاقي است و نه معمايي. ما در آنجا تقريبا مطمئنيم كه الي غرق شده است ولي حالا چيزي كه مهم مي‌شود، اين است كه چطور دارند درباره او قضاوت مي‌كنند و قرباني‌اش مي‌كنند و آيا الي، شارلاتان بود يا صادق بود و... ولي در«جدايي نادر از سيمين» سوال فقط اين است كه ترمه مادر را انتخاب مي‌كند يا پدر را. 

فرهادي: در «درباره الي...» هم برخي تماشاگران برايشان اين سوال وجود داشت كه آيا الي مرده يا زنده است آيا او غرق شده يا خودكشي كرده، يعني سوال‌هاي داستاني، مثل همين جا كه پرسيده مي‌شود، ترمه بين پدر و مادر كدام را انتخاب مي‌كند. همه اين سوال‌ها يك وجه داستاني دارند، يعني تماشاگر دوست دارد با يافتن پاسخ اين سوال‌ها قصه نيمه‌تمامي را كه بر پرده ديده در ذهنش به نقطه پايان برساند و يك وجه مضموني يا تماتيك، اين دو وجه در كنار هم وجود دارند، يعني همان زمان كه تماشاگر مي‌پرسد ترمه بين پدر و مادرش كدام را انتخاب مي‌كند، گوشه ذهنش به اين نكته هم فكر مي‌كند؛ شيوه پدر براي آينده او مناسب‌تر است يا شيوه مادر، اساسا پدر صاحب حق است يا مادر. 

ديهيمي: اجازه بدهيد من به زبان ساده‌تر بگويم. ما در فيلم‌هاي ديگر راحت مي‌توانيم بگوييم كه دوست داريم جاي اين يا آن شخصيت فيلم باشيم يا اگر جاي اين شخصيت بودم، اين كار را مي‌كردم و... در فيلم‌هاي اصغر فرهادي تماشاگر اصلا نمي‌خواهد جاي شخصيت‌ها باشد. چون اگر جاي او باشد نمي‌داند چه كار خواهد كرد و چه تصميمي خواهد گرفت. مي‌بيند كه آدم‌ها در تله افتاده و راه‌حلي ندارند و حتي اگر صادق‌ترين و بااخلاق‌ترين هم باشند، راهي ندارند كه معضل را حل كنند. بنابراين مي‌بيند كه در زندگي واقعي هم همين‌طور است و نمي‌تواند مثل قهرمان اخلاقي عمل كند. در زندگي واقعي نيز هر انتخابي براي خودش هزينه‌اي دارد. هيچ انتخابي بدون هزينه‌اي براي انسان وجود ندارد، بنابراين موقعيتي است كه مي‌خواهيم از آن بگريزيم و هر چقدر هم اخلاقي باشيم، نمي‌توانيم تصميمي بگيريم كه مورد تاييد همگان يا حتي تمام و كمال مورد تاييد خودمان باشد. بيشترين مصايب اخلاقي و بحران‌هاي زندگي ما از اين جنس‌اند. فيلم به زيبايي شروع مي‌شود. همه مي‌فهمند كه سيمين علت روشني براي رفتن از مملكت دارد ولي هيچ اشاره مستقيمي نمي‌شود و ما تنها علاقه او را به موسيقي و تدريس در دانشگاه و موقعيت زن در اجتماع و... شاهد هستيم و به نيت او پي مي‌بريم. نمي‌توانيم او را محكوم كنيم كه اگر تصميم به رفتن نمي‌گرفت، اين همه اتفاق براي خانواده نمي‌افتاد. اگر به تك‌تك لحظه‌ها و تصميم‌هاي ريز آدم‌ها نگاه كنيم، مي‌بينيم كه هيچ كدام به ظاهر بد و ويران‌كننده و بدطينت و مطابق با نفع شخصي نيست ولي شن‌ريزه‌اي است كه بهمن مي‌شود. فيلم تصميم‌هاي بسيار عادي و از جنس زندگي را نشان‌مان مي‌دهد. دوراهي‌هايي كه شاخه‌هاي كوچكي هستند ولي آخرسر زاويه بزرگي پيدا مي‌كند و عده بسياري را درگير مي‌كنند. 

گلستان: اگر تماشاچي دلش نمي‌خواهد جاي يكي از شخصيت‌ها باشد به اين دليل است كه خودش عين آنهاست و همان شكلي زندگي مي‌كند. 

ديهيمي: ولي متوجه نيست و فيلم متوجه‌اش مي‌كند. 

گلستان: مثل آينه است. تماشاگر نمي‌خواهد مثل آنها باشد چون همان شرايط را دارد و درگير همان مسايل و دوراهي‌هاست. 

ولي ترمه در نهايت مجبور مي‌شود موقعيت هولناك را بپذيرد و يكي از راه‌ها را انتخاب كند و تصميم بگيرد. چرا او را براي تصميم گرفتن انتخاب كرديد؟ 

فرهادي: يكي از قاضي‌هاي درون فيلم كه قضاوت ما نيز شبيه اوست، ترمه است. بحراني كه او دارد، ما را با او همدل‌تر هم مي‌كند. او دوران بلوغ‌اش را طي مي‌كند و چندبار در جايگاه تصميم‌گيري قرار مي‌گيرد. پدر هم سعي مي‌كند مسووليت پذيري و هزينه‌هايش را به او بياموزد. به او آزادي و اختيار مي‌دهد تا خودش انتخاب كند و اين رنج بزرگي همراه دارد. اختيار و مسووليت اينكه مي‌تواني مقابل بازپرس بايستي و دروغ بگويي و پدرت را نگه‌داري يا راست بگويي و او را از دست بدهي. پدر مانع دخترش نمي‌شود و ناراحت نيست كه دخترش وارد كارزار انتخاب شده است. در انتها شرايط دادگاه است كه او را در موقعيت انتخاب قرار مي‌دهد. اختيار انتخاب، از اينكه اختيار به او داده شده تا درباره آينده‌اش خود ابراز نظر كند، ما خرسنديم ولي آزرده‌خاطريم از ديدن انساني بر سر يك دو راهي سخت و آرزو مي‌كنيم ‌اي‌كاش او به دادگاه نمي‌آمد و اين اختيار به وي داده نمي‌شد و در غياب او درباره‌اش تصميم گرفته مي‌شد. آنچه ما را آزرده‌خاطر مي‌كند شرايط سخت او براي انتخاب است. 

ديهيمي: نكته ظريفي كه وجود دارد اين است كه اگر طبق قوانين رايج رفتار مي‌شد و پدر مسووليت دختر را برعهده مي‌گرفت، بار سنگين انتخاب از دوش دختر برداشته مي‌شد. اينجا نشان داده مي‌شود كه آزادي چه رنج و اضطرابي دارد. كل فلسفه اگزيستانسيل مي‌گويد آزادي خوشبختي نيست، رنج است؛ رنج انتخاب است و براي همين است كه عموم مردم از آن فرار مي‌كنند. چون اگر آزاد نباشي مي‌تواني همه تقصيرها را به گردن ديگري بيندازي؛ كسي كه مي‌تواند تكليف را برايت معين كند و وجدانت راحت است كه مسووليتي نداري. ولي وقتي آزاد هستي و مي‌تواني انتخاب كني ديگر كسي نيست كه اگر شرايط نامطلوبي عايدت شد تقصير را به گردنش بيندازي. «آزادي و رنج انتخاب» در اين فيلم كه در مورد شخصيتي در حال بلوغ مطرح شده، بسيار ديدني است. او كسي است كه دارد مهم‌ترين انتخابش را مي‌كند. گويي انسان دارد متولد مي‌شود، انساني آزاد؛ و ما اين رنج را به خوبي حس مي‌كنيم. ما در شرايط اجبار هيچ وقت دشواري انسان بودن‌مان را حس نمي‌كنيم. در شرايط آزاد بودن است كه آن را مي‌فهميم. ترمه آزاد است كه بين مادر و پدر انتخاب كند، هيچ كدام هم آدم بده نيستند. 

به نظرتان ترمه در هنگام انتخاب نهايي كمي جدي نشان نمي‌دهد؟ انگار كمي مطمئن و استوار نشان مي‌دهد. 

ديهيمي: نه. براي اين است كه جلوي پدر و مادر نمي‌خواهد حرف بزند. 

ولي بازي‌اش به گونه‌اي است كه انگار مطمئن است و انتخابش را كرده. 

ديهيمي: مي‌داند كه انتخابش را كرده و حالا بايد پاي هزينه‌اش بايستد. 

فرهادي: تاكيد بر اين است كه پيش از قرار گرفتن بر سر دوراهي فكرهايش را كرده و حالا آمده تا از اين موقعيت دوگانه رها شود. براي همين است كه لبخند مي‌زند. او دارد از بحران خارج مي‌شود ولي در بيانش مشخص است كه مي‌داند هر سمت چه هزينه‌اي دارد. او ناراحت آن چيزي است كه بر اثر انتخابش از دست مي‌دهد. 

ديهيمي: اين مي‌تواند شروع تازه‌اي هم باشد. شما انتخاب ترمه را نمي‌بينيد. مثلا اگر او پدرش را انتخاب كند، 10سال بعد نمي‌دانيم خوشبخت مي‌شود يا نه يا اگر مادرش را انتخاب مي‌كرد، چه مي‌شد. اينكه مي‌گويم زندگي انسان تراژيك و ناتمام است همين است. اين دوراهي‌ها دايم تكرار مي‌شود و نمي‌دانيم در آينده از انتخاب‌هايمان راضي هستيم يا نه. اين روزها مي‌بينيم كه خيلي از فرزندان خانواده‌ها از ايران مي‌روند. قطعا آنها هم با اين پرسش مواجه‌اند كه آيا ماندن بهتر است يا جدا شدن از همه و تحصيل و شرايط زيستي ديگر؟ اين هم تراژدي است و نمي‌توانيم از پيش بگوييم كدام بهتر است و عواقبش چيست. 

جمادي: ولي از نقطه صفر هم نيست. او وقتي به مادرش فكر كند، حسرت‌هايي را به ياد مي‌آورد و پدر هم ويژگي‌هاي خودش را دارد، بنابراين او در نقطه صفر نيست و پيش‌زمينه دارد. البته دست تصادف هم در ميان است. او نوجوان است و تا امروز آزاد بوده، به اين معني كه درگير معضلات اجتماعي نشده است. از آزادي، آزاد بوده، از اينكه خودش بخواهد تصميم بگيرد و مسووليت داشته باشد و بر لبه مغاك قرار بگيرد. در تاريخ سينما به خصوص پس از جنگ جهاني دوم فيلم‌هايي داريم كه متمركز بر وضعيت بشرند و خودبه‌خود وجهه اگزيستانسيل پيدا مي‌كنند ولي اين‌طور نيست كه نتيجه بگيريم، سينما فلسفه را بيان كرده است. مقارنت برخي فيلم‌ها با فلسفه خودبه‌خود نوعي اتفاق مي‌افتد. به يك معنا همه چيز فلسفه و همه چيز سياست است. 

ديهيمي: در واقع «يا اين يا آن» كي يركگور است. زندگي ما «هم اين و هم آن» نيست. يا اين يا آن است.

جمادي: اين «يا اين يا آن» نشان مي‌دهد كه كيركگور توانسته موقعيت پارادوكسيكال انسان را تشريح كند. به نظرم در كتاب «ترس و لرز» او، اين تناقضات بشري نمود بارزتري دارد. ما در اين كتاب لحظه به لحظه حركت ابراهيم را كه به او امر مي‌شود تا عزيزترين كس‌اش را قرباني كند، ملاحظه مي‌كنيم. در اينجا امر اخلاقي به تعليق مي‌افتد. ما در اين فيلم و در جامعه‌مان نيز با تعليق امر اخلاقي مواجهيم. در كل مي‌خواستم بگويم فلسفه متناسب با امكانات سينما نيست و فيلم نمي‌تواند فلسفه‌ورزي كند. فيلم‌هاي زيادي هستند كه مفاهيم فلسفي در آنها يافت مي‌شود اما كارگردان‌هايشان هيچ نيت فلسفي نداشته‌اند. كانت در مقاله روشنگري كشيشي را مثال مي‌زند و مي‌خواهد بگويد جرات انديشيدن داشته باش. در تمثيل، كشيشي وجود دارد كه او ايمانش متزلزل شده و مانده چه كند. آيا در كليسا طبق فرمان مقام‌هاي بالاتر عمل كند؟ اگر عمل نكند نظم عمومي به هم مي‌خورد و اگر عمل كند در برابر وجدانش قرار مي‌گيرد. كانت مي‌گويد او اجازه دارد هرقدر دلش مي‌خواهد بنويسد. ولي فرمانبر نهاد مافوق است و نمي‌تواند نظم عمومي را به هم بريزد. فيلم «نور زمستاني» برگمان با به تصوير كشيدن كشيشي كه ايمانش سست شده همين مساله را نشان مي‌دهد. 

ديهيمي: داستان «قديس امانوئل» اونامونو هم همين است. در كتاب «هابيل و قابيل» اونامونو كه آقاي خرمشاهي ترجمه‌اش كرده، كشيشي هست كه با خودش در كشمكش است كه آيا ايمان مردم بريده مي‌شود يا نه و او چه بايد بكند. من نمي‌خواهم بحث را وارد دستگاه‌هاي فلسفي كنم. دايلم‌هاي اخلاقي در همه دستگاه‌ها مزاحم‌اند و هيچ دستگاهي نمي‌تواند پاسخ قاطعي بدهد. 

آقاي ديهيمي به نظرتان در فيلم«جدايي نادر از سيمين» چه مساله مهم اخلاقي مطرح شده است؟ 

ديهيمي: دشواري صداقت. 

جمادي: ناگزيري تزوير. 

ديهيمي: به نظر من تزويري در كار نيست. فيلم اصغر فرهادي بيشتر متااتيكس را مطرح مي‌كند. ما يك نورمتيو اتيكس داريم كه درباره مسايل خاص صحبت مي‌كند و اينكه كدام درست است يا غلط و يك متااتيكس داريم كه مي‌پرسد اصلا اخلاق چيست و كدام عمل اخلاقي يا غيراخلاقي است؟ چگونه مي‌توانيم عملي اخلاقي انجام دهيم؟ آيا امكان دارد در زندگي جوري رفتار كنيم كه به هيچ‌كس صدمه نخورد؟ ما ناگزير از انتخابيم و امكان ندارد همگان از رفتار ما راضي شوند. هميشه اين اتفاق ظاهر فاجعه باري ندارد. فكر كنيد دو نفر رفته‌اند به خواستگاري يك دختر. دختر هم از هيچ كدام بدش نمي‌آيد. اگر به هر دو بگويد نه، كار غلطي است و اگر يكي را انتخاب كند ديگري را فدا كرده است. برون رفتي وجود ندارد كه كسي از تصميم او صدمه نبيند. حتي اگر اخلاقي‌ترين آدم دنيا باشيد باز هم نمي‌توانيد راهي پيدا كنيد كه به هيچ‌كس صدمه نزنيد. ناخواسته صدمه مي‌زنيد. تراژيك بودنش هم اين است كه خودتان مي‌فهميد چه اتفاقي مي‌افتد ولي ناگزير از انتخاب و پذيرفتن هزينه‌هاي انتخاب هستيم. 

به نظر خود شما در فيلم‌تان چه مساله مهم اخلاقي مطرح شده؟ 

فرهادي: چه تعريفي از اخلاق و اخلاقي بودن وجود دارد. طبق چه الگو و دستگاهي مي‌توان رفتار اخلاقي داشت و انسان اخلاقي بود، اخلاقي بودن لااقل در دنياي امروز چه معنايي دارد؟ 

ديهيمي: دشواري اين است كه وضع تراژيك انسان از بين نمي‌رود. حسن اخلاقي كه به آن قايل هستيم - چه در اخلاق فردي و چه در اخلاق اجتماعي - اين است كه به ديگري اجازه و آزادي انتخاب بدهيم. اين نهايت كاري است كه مي‌توانيم بكنيم. اما آيا اين انتخاب و آزادي، ما را از وضعيت تراژيك بيرون مي‌آورد يا نه؟ نادر مي‌تواند به لحاظ قانوني دختر را مال خود كند ولي او نمي‌خواهد، اين كار را بكند و هم خودش را در وضع تراژيك قرار مي‌دهد و هم ترمه را. اخلاقي بودن لزوما موقعيت تراژيك را محو نمي‌كند. اين وضع بشري است و بايد با آن كنار بياييم. 

ما در فيلم‌هاي اصغر فرهادي در فضايي بدون قطعيت هستيم. فيلم‌هاي او تخت نيست. چند بعدي و چند صدايي است. درباره هيچ كدام از شخصيت‌ها نمي‌توان قضاوتي ثابت داشت. فيلم يك راوي يا قهرمان ندارد كه نتيجه مشخصي را به شما بدهد. زن يك نگاه دارد، مرد هم حق دارد و ترمه هم همين‌طور، بنابراين با اثري چندصدايي و چندبعدي روبه‌روييم. خصلت فيلم‌هاي اجتماعي فرهادي از «رقص در غبار» تا«جدايي نادر از سيمين» نمايش تضادها و دوگانگي‌هاست. شخصيت‌ها همه در دوراهي و اسير تراژدي بشري هستند. 

فرهادي: وقتي داستان شما مبني بر قرار گرفتن شخصيت‌ها بر سر دو راهي‌هاي دشوارند، اينكه فيلمساز ادعا كند كدام راه خير است و بهتر و به سود شخصيت و كدام راه شر است و ممنوع، كاري عبث است، دروغ است، خود قرار گرفتن بر سر دو راهي موقيعتي تراژيك است. من حق ندارم به كمك شخصيت بروم و او را به سمت راهي كه احساس مي‌كنم درست‌تر است هل بدهم به اين بهانه كه آرمان‌ها و جهان دوست داشتني‌ام و ايده‌آل‌هايم را تصوير كنم، من از كجا بايد مطمئن باشم از بين دو راهي‌ها كدام راه براي شخصيت منجر به خير مي‌شود و كدام راه اخلاقي‌تر است، اساسا وقتي خودم دنبال مترو معيار براي تعريف اخلاقم پس حق داوري و تحميل خوب و بد به شخصيت‌هايم را ندارم. تماشاگري كه اين شخصيت‌ها را مي‌بيند بايد برود و فكر كند آيا راهي كه شخصيت انتخاب كرد، بهترين راه بود يا ناگزير بود. آيا چاره بهتري داشت. 

گلستان: و مهم نيست تماشاگر چه پاسخي پيدا مي‌كند. 

فرهادي: اين مساله باعث مي‌شود دنياي بزرگ‌تري براي تماشاگر گشوده شود. 

خانم گلستان، در اين فيلم و «شهر زيبا» با شخصيتي از قشر سنتي مواجهيم كه نگرش و گارد بسته‌اي در برابر تغيير دارد. اين شخصيت در اين فيلم هم مجبور مي‌شود با خودش كشمكش دروني داشته باشد. آيا اگر اين شخصيت سنتي نبود، باز هم اين اتفاق مي‌افتاد؟ يعني بايد لزوما سراغ چنين قشري برويم تا اين درگيري را در برابر قضاوت فردي نشان بدهيم؟ اگر اين شخصيت سنتي نبود، آيا باز هم به اين سطح از چالش مي‌رسيد يا راحت مي‌توانست قسم بخورد و مانعي در برابرش قايل نشود؟ 

گلستان: فكر كنم واكنش اين شخصيت (راضيه) كه مي‌خواهد اجازه بگيرد تا مرد را بشويد با واكنش يك شخص غيرمذهبي فرق مي‌كرد. يعني تنها واكنش‌اش فرق مي‌كند و فرضا اگر سيمين در اين شرايط قرار مي‌گرفت درنهايت همين كار را مي‌كرد، منتها با اجرايي ديگر. اگر آدم‌هايي باشند كه پايبند اخلاق خاصي باشند به هرحال رازشان را برملا مي‌كنند. 

ديهيمي: وجدان ربطي به ايدئولوژي ندارد. 

گلستان: به نظرم فقط واكنش‌ها، يعني اجراي آدم‌ها فرق مي‌كند و به هر حال راز برملا مي‌شود. خواه مذهبي باشد يا غيرمذهبي، درنهايت جواب همان است. 

فرهادي: آدم‌هاي فيلم همه در رنج و عذابند چه مذهبي چه غيرمذهبي. رنج آدم‌هاي فيلم به اين دليل است كه مي‌خواهند شريف بمانند. اگر از دروغگويي راضي باشند كه رنجي متحمل نمي‌شود. پس آدم شريفي است ولي ناچار به دروغگويي شده و به اين خاطر با خودش درگير است. اتفاقا دعواي آدم‌هاي فيلم بيشتر با خودشان است و درون‌شان تا با ديگري. اين آدم‌ها چون مي‌خواهند صادق باشند، آزار مي‌بينند و در عذابند. همان دشواري صداقت آزارشان مي‌دهند. 

گلستان: صادق بودن سخت است و رنج دارد. 

ديهيمي: و دشواري مساله اخلاقي همين است. شما در خيلي از موارد مي‌توانيد حسابگر باشيد و هزينه - فايده كنيد و بفهميد كه فلان كار به سودتان است يا به زيا‌ن‌تان. ولي در اخلاق اين جمع و تفريق ميسر نيست و نمي‌توانيد براساس چند معادله پيش برويد. 

فرهادي: از نگاه فايده‌گرايانه چطور؟ 

ديهيمي: حتي فايده‌گرايي هم نمي‌تواند، اين كار را بكند. فايده‌گرايي‌اي كه بنتام مطرح كرد، اين بود كه به حساب عددي مي‌رسيد و وقتي جلوتر رفتند، ديدند جواب نمي‌دهد چون اصلا نمي‌توان تبعات آن را حدس زد. اگر عمل يا تصميمي كوچك‌ترين رنجي به بار بياورد شر است پس اصلا نمي‌تواند اخلاقي باشد. مثلا اينكه يك نفر بي‌گناه را بكشيم تا 9 نفر آزاد شوند به لحاظ عددي مي‌چربد ولي اخلاقي نيست؛ يعني اخلاق با كميت محاسبه نمي‌شود. دشواري مساله اخلاقي همين است. 

مقصود فايده‌گرايي نفع حداكثري براي اكثريت است. 

ديهيمي: مي‌تواند فايده زيادي داشته باشد ولي غيراخلاقي است. آيا مي‌توانيد كسي را شكنجه كنيد تا جاي بمب‌گذاري را بفهميد؟ آيا شكنجه كردن در موقعيت خاص مورد تاييد است؟ آيا شما مي‌توانيد در مقام شكنجه‌گر قرار بگيريد تا جاي يك بمب را پيدا كنيد؟ نفع مي‌رساند ولي شما مي‌شويد شكنجه‌گر. اين عمل شايد سود برساند ولي اخلاقي نمي‌شود. 

ولي در نگاه ديني تفاوت وجود دارد. بعضي جاها حكم و دستور صريح داريم و احتياجي به محاسبه و ميزان نداريم. راضيه با يك روحاني تماس مي‌گيرد و متوجه مي‌شود كه طبق قوانين ديني مي‌تواند مرد را بشويد يا نه. 

ديهيمي: اخلاق زماني مطرح است كه آزادي مطرح است. يعني جايي كه شما بايد تصميم بگيريد. اگر خودت را به كسي سپرده باشي تا او به جايت تصميم بگيرد، مي‌تواني راه‌حل را از او بگيري و خودت تصميم نگيري. براي همين مي‌گويم، اين فيلم فلسفي است ولي ايدئولوژيك نيست. آدم‌ها مي‌توانند گناه را گردن كس ديگر بيندازند. مساله اخلاقي جايي به وجود مي‌آيد كه خودت مختاري تصميم بگيري بي‌آنكه كسي ديگر توجيه‌كننده عمل شما باشد. يعني داور نهايي وجدان درون توست. 

ولي داور راضيه يك منبع دروني است. 

گلستان: نخير خودش است. درون آشپزخانه خودش تصميم مي‌گيرد. 

ولي داوري را از منبع دين مي‌گيرد. وجدانش تحت تاثير ديانت‌اش قرار دارد. 

ديهيمي: آنجا ديگر به كسي تلفن نمي‌زند. اگر ديندار سنتي باشد، آنجا هم براي قسم خوردن با روحاني تماس مي‌گيرد و تلاطم دروني‌اش را آرام مي‌كند. مثل ماجراي شستن مرد كه دستور را مي‌گيرد و آرام مي‌شود. 

فرهادي: اينجا موقعيت اين آدم كمي پيچيده‌تر مي‌شود. راضيه منبع معتبري براي خودش دارد كه هر وقت سر دوراهي قرار مي‌گيرد به آن رجوع مي‌كند. ولي در عين حال خودش صاحب احساس است. موقعي كه زنگ مي‌زند تا دستور بگيرد كه پيرمرد را بشويد يا نه، جوري طرح موضوع مي‌كند كه جواب دلخواهش را بگيرد. او صفحه خالي و منفعلي نيست كه فقط از ديگري سوال كند و از بين دو راه يكي را انتخاب كند. به نظر مي‌رسد خودش انتخابي دارد ولي نگران است كه به لحاظ اعتقادي هزينه پرداخت كند. او در زنگ زدنش با زيركي تلاش مي‌كند كه راي خودش اتفاق بيفتد. پيش از صحنه آشپزخانه هم زنگ زده و فهميده كه اگر اين پول به زندگي‌اش وارد شود حرام است، ولي رنج او اين‌بار ناشي از اين است كه خانواده‌اش از اين تصميم و انتخاب او آسيب خواهند ديد، او اين بار بر سر دو راهي دشوارتري قرار گرفته و در نتيجه رنج بيشتري هم نصيبش مي‌شود. 

ديهيمي: در اينجا ضرري به ديگري وارد مي‌شود، در حالي كه در ماجراي شستن پيرمرد صدمه‌اي به ديگري نمي‌رسيد. پس صرفا قسم خوردن مساله او نيست. راز او پيشتر برملا شده و اين تلاطم و كشمكش دروني است كه او را آزار مي‌دهد و همه چيز به منبع دين محدود نمي‌شود. 

فرهادي: نادر كارش راحت‌تر است چون منبع ديگري غيراز وجدانش ندارد. تصميم‌هاي آدم‌هاي فيلم دو دسته است. يك دسته تصميم‌هايي كه به نظر بي‌اهميت مي‌آيند و بعدا منبع اتفاقات بزرگ مي‌شوند. تصميم‌ها و دوراهي‌هايي هم داريم كه بزرگ‌تر است مثل جايي كه ترمه مقابل دادگاه ايستاده يا قسم خوردن راضيه. حالا بايد بپرسيم آيا آدم‌ها در اين موقعيت‌ها به دور از احساس و عواطف تصميم مي‌گيرند؟ من مي‌گويم به لحاظ عاطفي يك راي دارند و به لحاظ عقلاني يك راي ديگر. اين موضوع تصميم‌شان را پيچيده‌تر مي‌كند. اگر نادر بخواهد سواي عواطف تصميم بگيرد، راحت‌تر تصميم مي‌گيرد ولي چيزي وراي آن هم وجود دارد. راضيه هم مي‌تواند تصميم قاطعي به نفع اعتقادات خودش بگيرد ولي از اينكه مي‌بيند شوهرش در رنج و عذاب به سر مي‌برد ناراحت است و مي‌خواهد او را از فلاكت دربياورد. يك جاهايي سايه احساسات و عواطف روي تصميم‌هاي عقلاني و حتي اعتقادي سنگيني مي‌كند. 

جمادي: شما چرا گفته‌ايد جدايي نادر از سيمين. چرا برعكس نگفته‌ايد. 

فرهادي: براي اينكه جدايي نادر از سيمين است نه جدايي سيمين از نادر. سيمين اصلا نمي‌خواهد جدا شود. در طول قصه مي‌بينيم اين مرد است كه به معني واقعي دارد جدا مي‌شود. 

گلستان: بعضي‌ها گفته‌اند اين فيلم ضدزن است ولي من چنين حسي نكردم. 

خانم گلستان شما به واكنش‌هاي تماشاگران نگاه دقيقي داشته‌ايد. با توجه به اينكه تماشاچي ما عمدتا نتيجه گراست و زياد از دوراهي‌هاي نفس‌گيري مثل پايان«جدايي نادر از سيمين» استقبال نمي‌كند و به تعبيري كه اينجا شرح داده شد، خودش را در آينه مي‌بيند و با رنج آزادي انتخاب مواجه مي‌شود، آيا اين مساله كار اصغر فرهادي را براي فيلم بعد مشكل نمي‌كند؟ آيا آنها كه گفته‌اند با ديدن فيلم اذيت شده‌اند، كار فيلمساز را در فيلم بعدي‌اش مشكل نمي‌كند؟ 

گلستان: من وقتي براي اولين بار فيلم را ديدم، از شروع تا پايان فيلم دچار استرس و دل‌پيچه شدم. بار دوم با اينكه فيلم را ديده بودم باز هم همان اضطراب را داشتم ولي هربار وقتي از سالن بيرون آمدم از فيلم خوشم آمده بود. يك نفر كه اتفاقا حرفه‌اي سينماست، عصباني شده بود كه چرا فيلم با ما بازي كرده. اين فيلم با ما بازي نكرده بلكه روي ما اثر گذاشته است. من بارها كتاب «بيگانه» كامو را خوانده‌ام و هر بار تحت تاثير فضاي رمان حالم بد شده ولي باز هم آن را خوانده‌ام.«جدايي نادر از سيمين» فيلم تلخي نيست. اگر اينقدر تلخ است پس زندگي ما تلخ است. 

من انتظارات تماشاگر سنتي‌مان را مي‌گويم. نمي‌گويم چرا فيلم شيرين نيست. 

گلستان: اتفاقا تماشاگر سنتي بيشتر خوشش آمد تا قشر انتلكتوئل و منتقد ما. من همه نقدهاي مربوط به فيلم را خوانده‌ام كه اين حرف را مي‌زنم. نمي‌دانم چرا بعضي‌ها صرفا در فيلم دنبال مفاهيم سنگين مي‌گردند و مي‌گويند فوكو اين را گفت و كانت آن را. ديدن اين فيلم خود به خود لذت دارد بي‌هيچ وابستگي به انديشه‌هاي فلسفي. انگار بعضي‌ها نقدهايي مي‌نوشتند تا بگويند از ديگران متفاوت‌ترند و بيشتر از بقيه مي‌دانند. 

گلستان: اينكه بعضي از تماشاگران با ديدن صحنه‌هايي مثل آشپزخانه كه شوهر راضيه خودش را مي‌زند، مي‌خندند، تفاوت و نگراني‌اي ايجاد نمي‌كند. تفكر جنسيتي و ضدزن هم در فيلم نيست. اتفاقا سيمين تصميمش را گرفته و مي‌خواهد برود، راضيه مي‌خواهد به شوهرش كمك كند و ترمه هم آزاد است كه تصميم بگيرد. پس كجاي فيلم ضدزن است. 

جمادي: تماشاچي ايراني كه به سينما مي‌رود ذهنش پر از پيش‌داوري است و فيلمش را در ذهنش مي‌سازد. اين پيش‌داوري‌ها چگونه ساخته شده است؟ صرف نظر از عوامل تصادفي، ما سهم كوچكي از اراده و تصميم داريم. من خودم بين مردم در پايين شهر زندگي مي‌كنم و اين ذهنيت را در خيلي از افراد جامعه ديده‌ام. اين ذهنيت را رسانه‌هاي جمعي ساخته‌اند. البته بر روشنفكران هم واجب است كه دست به دست هم دهند و پيام‌شان را فقط بين خودشان دست به دست نكنند. به هرحال اين ذهن‌ها آكنده از پيش‌داوري است. ذهن‌ها اسطوره‌اي است و تقصير را همواره به گردن ديگري مي‌اندازد و دوست دارد فرمان ببرد و كسي به جايش تصميم بگيرد. با چنين ذهني با فيلمي پرسشگر مواجه مي‌شود و فيلم برايش آزاردهنده مي‌شود. فرهادي دانسته يا ندانسته فاصله‌گذاري را خيلي ميليمتري رعايت كرده است كه نه كاتارسيس اتفاق بيفتد كه شما از دست فيلم خلاص شويد و نه اينكه واقعا درون فيلم و درگير وقايع آن هستيد. بين اين درون و برون به سر مي‌بريد. 

فرهادي: اينكه در بعضي جاها تماشاگر از شدت بحراني كه براي شخصيت پيش‌آمده خنده‌اش مي‌گيرد شايد ناشي از همين فاصله‌اش با واقعه است. خوشحال است كه او در اين موقعيت دشوار نيست، هر چند مي‌تواند باور كند كه چنين موقعيتي ممكن است براي او هم رخ بدهد. هم نزديك است هم دور. 

ديهيمي: من نكته‌اي را دوباره تكرار مي‌كنم. اينكه بگوييم تماشاچي ما با پيش‌داوري فيلم مي‌بيند پس بايد همه تقصير را گردن همان منبع بيروني بيندازيم. اين فيلم مي‌توانست به راحتي با حركتي كليشه‌اي كه در سينما و زندگي ما رايج شده، اين آزار را از دوش ما بردارد و خوشحال‌مان كند. مي‌توانست آن قاضي را آدم زود باور معرفي كند كه بدترين احكام را صادر كند و همه بار را به دوش حكومت بيندازد و تقصير را از گردن آدم‌ها بردارد. اتفاقا نقطه قوت فيلم اين است كه وقتي در زندگي روزمره و واقعي ما اختلافاتي پيش مي‌آيد ما همه تقصيرات را به گردن منبع شر بيروني مي‌اندازيم، انگار كه همه گرفتاري‌هاي ما به خاطر آن است و اگر آن منبع بيروني مزاحم از سر راه برداشته شود همه امور ما سامان مي‌گيرد و ديگر هيچ مشكلي نخواهيم داشت. درحالي كه كنار رفتن آن منبع به اصطلاح شر، آغاز مشكلات ماست و ما تازه وارد تصميم‌گيري و حل مساله مي‌شويم. نمي‌گويم مشكلي بابت سيستم قضايي و اينها نداريم ولي اگر فيلم همه تقصير را گردن سيستم مي‌انداخت و خيال ما را راحت مي‌كرد، ديگر چه فرقي با فيلم‌هاي ديگر داشت. مي‌توانست بگويد همه تقصيرها بر گردن آن جلاد است و همه آدم‌ها قرباني‌اند. راحت بگويم، اگر در فيلم تقصيرها برعهده كسي ديگر مي‌افتاد و من از جدل دروني خلاص مي‌شدم، از فيلم بدم مي‌آمد. 

آقاي فرهادي واكنش‌ها در خارج نسبت به فيلم چگونه بود؟ 

فرهادي: واكنش‌هاي بيرون از كشور خيلي متفاوت از داخل كشور نيست اما آنجا هم هستند عده‌اي كه مي‌گفتند عمده تقصيرها گردن مرد است و مردان هستند كه وضعيت زنان را دشوار كرده‌اند و تفكيك جنسيتي مي‌كردند و همان داستان كهنه زن مظلوم ايراني و مرد ظالم شرقي. نگاه ديگر اين بود كه به‌طور كلي يكسره سيستم مقصر است و مردم هر چه مي‌كنند متاثر از شرايطي است كه سيستم ايجاد كرده، چرا سيستم را سيبل نكرده‌ايد و از آن انتقاد نكرده‌ايد. دنبال اين مي‌گردند كه چرا در فيلم با سيستم مستقيما و صراحتا درگير نشده‌ايم. 

ديهيمي: از ادبيات كشورهاي كمونيستي هم همين انتظار را داشتند.دعواهاي زن و مرد و تراژدي‌هاي خانوادگي هم در آن سرزمين اتفاق مي‌افتاد. چند وقت پيش كتابي مي‌خواندم كه وضعيت زنان را در جامعه كمونيستي نشان مي‌داد. مي‌گفت اتفاقا در آن سال‌ها زندگي راحت‌تري داشتيم چون غالبا زنان، مردان‌شان را به خاطر خطاهاي اخلاقي‌شان مي‌بخشيدند و همه تقصيرها را گردن سيستم مي‌انداختند و مي‌گفتند اگر شوهرشان زني ديگر گرفته و خطايي ازش سر زده به خاطر فشارهاي سياسي و سختي‌هاي زندگي و اختناق و اينها بوده است ولي حالا ديگر منبع شري وجود ندارد و دليلي ندارد مردها چنين اشتباهاتي بكنند و بنابراين گذشت و بخشودگي هم در كار نيست. غربي‌ها هم انتظار دارند هر فيلمي از كشور ما ساخته مي‌شود گوياي همين موضوع باشد. 

فرهادي: چند روز پيش يك رسانه خارجي با من مصاحبه مي‌كرد. يك سوالش اين بود كه آيا فيلم شما سانسور شده يا خير. گفتم سانسور نشده. پرسيد چطور مي‌شود فيلم خوبي در ايران ساخت كه سانسور نشود. 

ديهيمي: ما بايد راجع به همه مشكلات‌مان حرف بزنيم. از مشكلات سياسي و سانسور گرفته تا مسايل اجتماعي و خانوادگي. معمولا قصد داريم خودمان را با اين قبيل تعريف‌ها سبك كنيم ولي در واقع داريم به خودمان ظلم مي‌كنيم. چون آن كاتارسيسي كه بايد اتفاق بيفتد و آن داوري‌اي كه مي‌توانيم نسبت به خودمان داشته باشيم رخ نمي‌دهد. 

جمادي: ولي اين دوطرفه است. من معتقدم در جوامع دموكراتيك مساله فرق مي‌كند. نه مي‌توانيم از اين طرف غش كنيم و نه از آن طرف اگر دموكراسي مي‌خواهيم بايد در رفتار خودمان هم دموكرات باشيم و تنها دولت دموكراتيك حلال مشكلات نيست. 

ديهيمي: دشواري كار اين است كه در اين شرايط فيلم بسازيم و سانسور نشود. اما نگوييم هيچ حرف و هيچ مشكلي را نمي‌توانيم مطرح كنيم. افرادي پيدا مي‌شوند كه فكر مي‌كنند و كار مي‌كنند و شعار هم نمي‌دهند. ما همه درباره سانسور و سخت‌گيري‌ها بايد صحبت كنيم ولي آن بخشي كه هيچ وقت مورد توجه نبود، همين نگاه غيرجانبدارانه است.